天使之卵1985

科幻悬疑动画片，讲述的是少女带着神秘的巨蛋，在荒凉的死城游荡，遇见了背负怪异兵器的少年，城中的人们正在用鱼枪捕猎一群大鱼的影子。

少女和少年一起捕猎，但后来猎物开始反击，少年的鱼枪被抢走了。关键时刻，少女用巨蛋救了少年一命，少年激动的说。你还真有个卵用呀！

鬼才监督押井守的早期杰作，有后来《攻壳机动队》的影子，宏魄壮美的场景，超现实的庄严氛围。诗一样的节奏，帧帧都让人着迷。

生活在这个国家的人由于一些原因，大多数对宗教没有认识。这些年管得松了，也有些跟风玩个洋派，一起唱唱歌，提高逼格。很少有人能认识到它一种社会权力结构设计。贫僧解释一下：

社会由无数的个体组成，在无神的社会，个体按照武力财力智力家族等等综合排名，第一位、第二位、第三位……直到社会当中的最后一位（第xx亿xx万xxxx位）。这样的社会排名在人类社会存在，动物界也一样。一群猴子，有第一位的猴王，第二位被猴王打败过，第三位被第二位打败过……顺次可以排到猴群最后一位最弱的猴子。这不需要社会结构设计，纯是自然的实力排序。猴王在猴群当中为所欲为，排序在它后面的都听命于它。人类的君主和猴王本质上一样。不服，干你。服，干你老婆。

在有神的社会结构就不一样了，第一位永远是神，从第二位开始才是凡人君主以及后面xxxx位。而神必须是一个完全抽象的存在，各宗教不同，但必须要无形无相，可以是天上的一个白袍老头，可以是天上一个女人，可以是某种臆造的动物。而中国人善于抽象，把这第一位叫做“老天爷”。然后人们就把能想到的最好的品质都赋予第一位的神，让它代表社会所公认的道德。

这两种社会的不同就在于道德批判是否对君主有效。在有神的社会，当君主做了不好的事了，人们会用处于第一位的神的名来批判他，也就是对他进行道德批判。美国自称是“We are one nation under God.”，而中国的君主会说自己是天子（第一位的儿子），自己所做的事情是“奉天命”。如果很多人判断他违背了God's will或者说天意，人们就理直气壮的要求他下课。他如果抵抗，人们就会“替天行道”。君主不得不保持和社会道德的一致。

在无神的社会，第一位就是君主，后面排序的人们没法批判他，猴子们也同样无法批判猴王，只能想办法用更强大的实力来击败他，从而成为第一位。而每一个猴王最后的结局都是被新的猴王打败，又再循环。道德批判在这种地方无用，必须使用暴力。君主关注的是如何保持最强的暴力。

从以上我们就能看到把第一位空出来给抽象的神是相当有智慧的设计，让社会能按大多数人的共识来运行，而猴子社会往往导致刀兵相见。有趣的是人类社会当中有一些声称无神的社会，又拼命地把第一位那个凡人包装成神，以避免发生猴群大乱斗。

让我们打乱顺序，首先从《天使之卵》结束后开始讲起。在《机动警察剧场版2》的末尾当柘植说城市多么像幻影的时候，其实并非是出于悲观的虚无主义。在某种意义上，幻影比起所谓“真实”更有价值。动画电影的虚构的镜头本身就拥有颠倒现实与虚幻的能力，现实和虚幻已经不再是一个二元对立的状态，越是虚幻的就越是真实的，在虚幻中才能构造真实。

《机动警察剧场版2》于我而言最大，最卓越的工程，是城市的重新构造与探索。作为日本动画中出场过的最著名的城市，东京难道还需要重新探索吗？人们如此熟悉它，你又能怎样在动画中展现他新的一面。押井守的答案是，通过一个不寻常的故事，让整个东京处于紧急状态再让镜头拼命去制造阐释的障碍。缓慢的镜头随着人物去展现那比故事本身更为宽广壮阔的城市本身，这一熟悉的城市居然如此让人陌生。但电影仍觉得这还不够，于是在叛乱的高潮，机枪与导弹摧毁城市，城市在这样的状态下更好地进行对自身的重塑。这在拓植被捕时得以完成。导弹和炸药能破坏的是幻影，而对幻影来说，破坏与创造本就是一回事。 以至于创造者（破坏者）柘植，冒着死刑的风险，也要活着在看一下他创造出的城市（幻影）。这是只有在动画镜头中才能实现的逻辑。

在《攻壳2》也可以见到这样的思路，虽然二者要探讨的内容相差较远。而本文并无意将时间线推进到2004年去探索那部更令世人熟知的电影，而是往前，重读1985年押井守的《天使之卵》——押井守后来诸多伟大电影破壳而出的过程，从潜在到真正完成的弥赛亚时刻。一部如此浓厚神秘主义色彩电影究竟如何完成自身，它的真正秘密在哪里？出于笔者的习惯，本文将尽量少提导演这个词，而将电影理解为电影的自我完成。

进入电影文本，《天使之卵》的叙事就开始于一个破坏的预言，让整部电影在一种必然性当中展开。开篇处，一只黑暗中的手，握下去，蛋壳破碎的声音。一方面它预言了“蛋”必被打碎的命运，而电影本身的目的就在于打碎那个蛋，关键在于怎样去打破它，什么时候打破它。而我们又可以将蛋看作在叙事开始前就已经被打破的，但随着电影的开始，它又被刻意地修复，并送到了少女的手中。而蛋的内容（意义）已经被先在地替换（给予），蛋在之前是否有，有什么存在物已经不重要，因为它已经被替换成了一个只能指涉空无的物。这就有效确保了蛋只保留了电影结构性的功用，一个电影虚假的核心，用以掩盖电影真正的目的。

为何电影要掩盖其真实目的？这个问题可以被替换为为何少年对打破蛋的使命要一再延宕？（这让我想起了哈姆雷特为何要延宕复仇的经典问题）打破蛋实际上绝非电影的真正目的，电影的真正目的在于它展示其最崇高场景的时刻。从电影的结尾回溯来看，电影的真实目的在于在一个完全虚构的动画世界中塑造一个能够让人认为其真实的神秘主义世界，并让一个角色在这个真实的舞台上完成完满的演出。而电影需要一个借口来将这一真实目的掩盖，并尽量延长电影的叙事时间，以便让电影获得更多的空间和时间，以展现其自身。

接着，镜头里出现了一只被托起，未被产下的透明的蛋，里面是一只鸟在形成的坯胎。接着，镜头给了那鸟的眼睛的特写，它颤动了一下，是将要破壳而出的新的生命。而整部电影之中，鸟的存在都仅仅限于在壳中的睡眠，并未产生实际的作用。即使少年提起了那代表拯救的鸟的形象，实际上这拯救并未真正被执行。那为何电影要剖开另外一个蛋，向我们展示它的内在？实际上，将蛋中正在孵化出来的东西展现出来，并不会直接损害蛋作为虚无的载体的地位。对于电影而言，蛋中有什么，正在孵化什么已经不重要，早在电影开始之前，它就已经被打破，把其中的东西取走。再仔细观察这薄而透明的薄膜，我们甚至可以认为这就是被从蛋中剥离出来的，其原有的东西。这就更加地印证了少女怀中蛋的虚无本质。

在这个镜头过后，天线和齿轮的机械废墟，少年在它们边上登场，脚下棋盘状的道路与世界显得多少有些格格不入。无处不在的机械元素，在这部电影的叙事中没有产生直接的作用。机械和科技的衰亡使得电影带有了浓厚的后启示录色彩，考虑到在押井守《攻壳机动队》《机动警察剧场版》中机械和科技幻想几乎处处可见，不得不在对《天使之卵》细读的同时，对以上几部电影再次重读。实际上，《攻壳机动队无罪》《机动警察剧场版》中浓墨重彩的科幻元素也只是电影世界观构成的重要部分，而重要的是电影镜头在世界观中如何运动。而《天使之卵》中则激进地明确出，科幻元素是被废弃的，电影的边角料。

然后，眼睛形状的巨大飞船在空中降下，镜头拉近，上面站满了毫无生气的雕像。他们的形象像未来时代的士兵，或者某种宗教的信众。重要的不是他们是谁，而是他们在电影中的位置。我将他们理解为电影的观众席，即不带批判性，不严肃进入电影文本的观众的隐喻。而比较之下，拥有积极的生命，积极介入文本，并最终打碎了蛋的少年可以理解为电影意义直接的创造者和阐释者，一个抽象的电影创造者（导演）自身，或者一个现在在敲着影评的人。

镜头回到少年的脸，他的位置已经被确定，立刻响起来少女的声音（她的声音比起她的形象先行。）少女在梦中，质问少年的存在。这是电影中少女第一次预感到一个真正与她不同的人，一个纯粹的他者出现了。少女质问入侵者的身份，同时也是在质问自我的身份。（其它在城市里出现的人类的形象，其实仅仅只是作为城市，作为电影发生舞台的一部分。并非是真实的，活生生的人。）

少女从梦中醒来，她的形象第一次出现在电影里。少女无疑是电影真正的审美核心，电影拼命试图隐藏的真正秘密。一个黑白的镜头，少女的形象发出惊人的高光，观众几乎不可能从她的形象中挣脱开。她的头发凌乱，却又是在体现作画的细腻，她的形象放在这部电影中，无疑是最特殊的。她从床上爬起，被子（披肩？）被扯开，露出了白色的蛋。她走到窗边，去看天空、山和城市，风吹起她头发中明亮的部分。（少女第一次“看”完全可以更加详细地分析，在少女纯粹的看里，这个世界得到了第一次更为有效的塑造，它们开始具有生命力，这是在少女出场前无法比拟的。）音乐和大标题出现，少女将蛋藏在怀里，前往外界，带领摄影机开始塑造这个世界。在这里，少女和蛋不可避免地产生了一种母子的效果（考虑到前面以及后面对于蛋作用的分析，少女和蛋的母子关系是被电影强加的谎言。），又或者说少女成为了蛋壳外的一层新的蛋壳。

森林是最先被塑造的，树木弯曲得夸张的枝干后露出灰蓝色的天空背景，自带光芒的少女从灰蓝色中走出，她奔跑的形象在镜头中时而出现，时而消隐。接着，水荣幸地进入这一崇高动画场景的塑造中，少女用白色的水瓶从河中打水。水瓶中的水清澈地带点浅蓝色，与黑森林的整体形象格格不入，少女欣喜地将水喝下。接下来便是大量的空镜头，透过水去窥探森林，或者在水中的倒影上描述树木枝干那诡异的姿势，水上波动的造型又使得它们更加神秘。在你很难找到另一部动画电影，能如此纯粹地描绘一个森林的样子。这一幕的成功有赖于它几乎没有任何多余的东西来干扰它，少女来湖边打水是出于习惯，几乎不带有任何的功利性，对于电影剧情推进根本没有任何作用。森林树木河水和草才得以成为这一段影像的主角，得到最纯粹完美的展示。最后，甚至少女的脸也被水漫过，她的身体被留在水草中间。预示着如果她不能及时从这段影像中脱离，电影的主体就将被夺走。于是一阵急促的风让她惊醒，她从森林里逃回了城市。

再来看这部电影的重点之一，对于城市形象的塑造。《天使之卵》里的城市一开始就宣称自己就是被虚构出来的，带有强烈的排外色彩。城市和城堡是少女抵抗意义阐释，抵抗符号化的巨大堡垒，处处对外来者予以抵抗，对试图阐释电影意义的读者制造困难。城市绝对是空无一人的，出现于城市里的除了少女就是闯入者。在这个意义上，我们甚至可以将《天使之卵》视作一部攻城守城的战争电影，少年（阐释者）只有乘着坦克才能进入城市。

与森林城市形象的建立有赖于少女的窥探，随着少女在城市里行走，观众得以了解到这个无人城市的神秘魅力。城市整体的形象是维多利亚时代的样子。电影通过几个非常巧妙的镜头，将摄像头置入窗户内部，从城市建筑物里去看少女的“看”，房间里丰富精致的装潢得以展示，观察城市的角度几倍地增加。这种“看和被看”的辩证结构和叙事技巧在《天使之卵》产生了非常好的效果。我们不妨举个例子再深入地论述一下，在一部第一人称的冒险游戏里，玩家的眼睛无疑跟随着游戏角色的眼睛探索世界，突然在某个地方，你的视线被切换到了一个你没有发现的角度来观察你的角色自身。你从一种沉迷的状态中惊醒，又迅速体认到了你眼前观察的角色才是你自己，审美主体自身成为了观察的对象，你意识到了“看”这一动作的存在。这种沉迷状态的被打断，让一致的观看行为支离破碎，从而获得更有张力，更加厚重的审美体验。虽然电影艺术和游戏艺术有所区别，电影和动画想让观者沉迷于审美形象而忘记了镜头中出现的人更加困难，但对于“看”的体认却在一定程度上是相同的。在《天使之卵》后面，甚至还有观众与摄影机的对望，不得不说是惊人的尝试。（后面说这个）

城市的中心街道，接连不断的坦克车出现，少年与少女相遇了。 《天使之卵》的这一相遇极为特殊，而与前人和后世的动画中Boy Meets Girl模式产生互文性——极具反讽的效果。他们相遇是对于电影进行意义阐释，完成自身的欲望，少年到这里的唯一目的，就是打破蛋。而对少女来说，与一个除了自身以外，电影里唯一一个具有自主意识的人，可以沟通的人相处是非常令人欣喜的。她被电影残忍地囚禁于此，只能跟那些神秘冰冷的意象相处。她出于母亲保护蛋的本能，躲开了少年，但又出于情感，重新回到街道上查看少年。当发现少年已经消失不见，她立刻感到落寞。

少女找到了一个新的水瓶，水瓶对于少女而言几乎是除了蛋以外最珍贵的东西，如果说蛋是少女抗拒电影对其符号化的凭借，水瓶又可以被视作是少女对抗她成为单一的蛋的保护者的凭借。水瓶落在地上，却没有摔碎，反而弹起，坠地的瞬间，响起了城市里的钟声，少女像是预感到了什么，立刻离开广场。伴随着钟声的扩散，出现了大量人的雕塑，它们还没有生命。下一幕，少女在一处残垣断壁中喝水吃果酱，她坐在池子边，波纹朝远处扩散，接着镜头拉近，给出波纹扩散的特写。水的意象充满了电影，即使是废旧城市里的水也是如此美而清冽，看到少女喝甚至令人觉得美味。而电影也丝毫不浪费少女休息的间隙，立刻展示这些带有崇高美的镜头。

少年与少女又一次相遇了，这是电影必然的，少年必须要打碎少女怀中的蛋。但他却将已经得到的蛋还给少女，因为真正重要的是什么时候打碎蛋，必须要等到一个合适的时机，好让电影得到最终的完成。少年向少女询问了蛋中之物，少女立刻回绝了少年的请求。到底少年和少女是否知道蛋中放的是什么？对于少女而言，蛋中放的什么根本不重要，蛋永远不会孵化出来，希望就永远保留于自己身边。蛋是少女抵抗符号化的终极武器，拥有着蛋，少女就永远是一个活生生的人，她可以是母亲，可以是被拯救者，而非被电影彻底审美符号化。我们当然不可能忽视蛋被孵化出来那弥赛亚的时刻。电影从未放弃给少女拯救的可能性，一个是开篇处方舟的隐喻，另一个就是这个蛋被孵化的可能性（这一可能性随着剧情的推进，少女越来越确信）。即使我们知道蛋从一开始就已经被打破并置换，而它被再次打破也是必然的，但这种可能性不能被排除掉。而少年呢？他在被拒绝后，向少女表示“如果不打破蛋便不知道蛋里有什么。”，少年的愿望就是打破蛋，将它的意义实现出来，而蛋中有什么于他而言并不重要。

为何少女在抗拒说出蛋的秘密之后，仍选择来到少年身边？一方面我们很难不认为少女作为电影中被长期孤独囚禁的人，不会对她所见过的第一个他者产生依恋之情。另一方面看到少年背着的武器（打蛋器），又会产生少年是少女的保护者这一效果。电影中的恐怖和危险几乎是隐含的，我第一次看时，受到配乐的影响，几乎认为这是恐怖电影。而电影中真的能对少女生命产生直接威胁的事物几乎不存在，但电影仍然试图通过巨物不自然的雕塑，压抑的色调产生一种恐怖的气氛，增加电影的神秘色彩。少女曾经独自在城市中生活的时候，她并没有过度地区分她与世界的关系。而当少年站在她面前时，她重新体认到自身在世界中的脆弱独立地位，并产生了恐惧感，渴望着少年的保护。

第三十分钟，到了我对这部电影印象最深的一幕。曾经被封印在城市中的雕像苏醒了过来，拿着钓竿（鱼叉？），看上去像极了拿着长枪的士兵，在道路上整齐地行军。大鱼的影子在街道上和墙壁上浮现出来，渔夫们投出鱼叉，刺在砖石路上，鱼的影子丝毫没有受到影响。在这里，我认为渔夫可以作为失败的阐释者的形象，鱼就是电影抵抗阐释的力量的缩影。无论观众怎样渴求电影赐予其明确固定的意义，但无论怎么样都只能抓住空无。于是，电影在这里尽情地展示了它的力量，宣告在打破蛋之前，电影对于其自身的意义拥有绝对的掌控能力，什么时候释放这意义，都要出于它自己的意志。对于固定意义的追捕，反而成为鱼的影子在城市中遨游，城市进一步完成自我塑造的契机。最终，在捕鱼彻底失败后，一无所获的读者们恢复成为雕塑，成为城市的一部分，在主动阐释失败后，他们的审美体验就完全被动了，必须安静地等待。

少女在要求少年绝对不能打破蛋后，带他来到了自己的藏身地——城堡。这个城市和这个世界的真正内部，他们渴望少年抵达这里，因为这个世界的塑造还远未完成。而在这里，我们可以认为少女已经知道了少年到此来的真正目的，打破蛋。但是她对这个从外界来的理性存在物太过于迷恋，以至于无法真的摆脱他，仍然渴望着让他更了解自己的生活，以及更了解外面的世界。对于一个早在电影开始之前就被囚禁在这边境的少女来讲，有什么是比电影外界令人战栗的可能性，那些真正的自由更令她迷恋的。

当少年看见城堡中树立着的石板，上面吊着如同电子网络一样的花纹，他将其称之为树（树拥有着根源，生命等诸多象征含义，石板即使在后面的叙事中没有产生效果，也依然可以将它认为是这一城堡神秘的根茎。）少年讲起了他曾经的见闻，这立刻吸引了少女的兴趣，她对一切外面的事物都感到新鲜。但少年所讲的，树木伸出手臂抓住那只蛋中的鸟，难道不是开头就出现过的意象吗?这绝非少年从外界带来的见闻，而是他在这个世界上见到的，除了打碎蛋的使命之外，他没有任何回忆。这个世界以外没有别的世界，电影文本以外无物，这正是电影所想要传达的。因此，当少女问起那只鸟的梦的时候，少年立刻将话题转移，避免了电影内部继续向电影外部指涉的危险。接着，走上楼梯，在那巨大化石前，二人又开始说起过去和未来，又进一步明确了他们除了电影所给予的文本，其余一无所有的状态。

接着，少年开始讲述魔改过的《圣经》中大洪水的故事，试图引导观众对电影进行困难的宗教阐释。（我打开弹幕看了看，确实立刻就产生了这种效果。）然而这里仅仅是借了典故来传达其电影虚无主义怀疑论的观念。即，电影文本之外一无所有。如果超越了电影文本借用宗教观念来读这部电影，绝对是无法实现的。大洪水当然存在，世界自然是被毁灭的状态，但被毁灭之前是怎么样的，被毁灭后怎么样的，那救赎的鸟是否存在，这些全部都只能由电影来回答。电影依靠增添宗教元素来增加神秘主义色彩，而与此同时其本质却又是虚无主义的，借用宗教又反宗教。

长久的沉默，少女突然回答“它在啊。”并将少年带向城堡上层，一个转角，神圣庄严的音乐响起，那鸟人的化石在墙壁上张开翅膀。它是传达洪水退去的使者，象征着拯救的终极力量。（即使没有前面的对话，这个场景+音乐也很难不让人产生这种情感。）少女认为她打动了少年，最终分享了她所知道的秘密——这拯救的力量，将在自己的蛋中重生。她试图与少年分享这拯救的力量，能够使他们挣脱这电影给予他们的牢笼，一起获得解放。但少年立刻用“我知道，你是那样认为的。”回应。少年回想起他的使命，对少年的拯救，就是打破蛋，使得电影达到真正的完成。

少女未能意识到这点，她带着少年走入她的居所，抱着蛋聆听她的声音。少年想试图让少女认识到蛋的虚无本质，以避免她最终走向悲剧命运。但无论如何，少女已经不可能从那拯救的幻想中挣脱出来，那就只能由电影来替她执行。在这里产生了极度的悲剧效果，少女说这居所里没有雨，也很暖和，拯救也即将降临，所以留下来吧。她说出这些话的时候，是充满了怎样的希望。我重读到这里，感到的痛苦不亚于这部电影后几十年那些古典悲剧的动画。

少女入眠后，外面暴风雨大作，似乎要淹没城市。少年把少女抱到床上，少年守在她的床边，电影用一个异常漫长的静止镜头描写少年的等待，那个最为庄严的仪式即将到来。最终少女翻身，少年拿到了蛋，终于把它打碎。

当少女在梦中再次质询男人的真实身份的时候，又是再重新确认自己的位置。她发现自己不再是这电影中的组成部分之一，而是最特别的，她被从电影整体里分离了出去。她在梦中突然意识到摄影机镜头的存在，她确认自我作为电影审美客体的位置，有一双巨大的眼睛，或者众多眼睛在凝视她，那些欲望渴望得不是她的生存，而是这部电影艺术价值的最终完成。而男人，作为命令审美意义从虚无中产生的阐释者，是这城堡和城市真正的闯入者，试图将她从这极为抽象不真实的生活的剥夺出去。

最终，她从那真正不可承受的梦中逃离了出来，醒来，进入现实寻找拯救。在这一幕的演出非常有意思，她像婴儿一样，首先看了看自己的手，确认了自己的真实存在并非虚拟。然而走下床，赤脚感受到地的冰凉。试图用感官去抵抗符号化。

但一声清脆的响声响起，她发现自己的脚踩到了那破碎的蛋壳。她生存的意义，电影虚假的中心，她抵抗电影将之彻底审美客体化的对象已被打破。在一个短暂隐忍的镜头过后。她巨大的哭声立刻响彻整个城堡。镜头不忘在此时，用她的哭声最后一次探索城堡。她伏在地上砸蛋的裂缝，试图将自己变成从蛋中孵出的产物。但蛋中空无一物这一效果已经产生，不可逆转。这最终证明了蛋只是电影的虚假核心，而真正的镜头朝向了她。她所渴望的一切都是虚假的，她的欲望只跟随着电影镜头产生幻灭，她最终确认了作为电影角色，自己自由的不可能。

然后她抬头看向城堡上空，那环绕着墙壁的螺旋楼梯中间的空洞，多么像一个眼睛。而这眼睛可以认为是摄影机，刚刚摄影机也确实从这个机位来窥探她的行动。电影中出现了摄影机一般被认为是破坏电影幻象产生机器功能的穿帮镜头，但由于《天使之卵》是动画电影，只有隐含的摄影机，因而被免除了责任。（当一部电影获得免除责任的权力的时候，执行这个行为就又成了不可推卸的责任。）而观众理应从那楼梯间的空洞中，看到自己的幻影。

少女仍然不可接受自己的命运，她站起来追了出去。电影用几个远景镜头伴随着她奔跑，并顺带着进一步去完成那远未完成的动画空间建设。（当然，根本不可能，也不需要完成。）建筑物上空的蛋看着她，嘲讽着一个失去了孩子的母亲，失去了母亲的孩子，一个失去的一切希望的被奴役者。这些建筑物可以长眠于电影中，成为她永恒艺术价值的一部分，它们没有欲望，也免去了被期许的责任。但少女不行，电影必须献祭她，将她活生生的生命终结，已完成自身。

最终，不可避免的，少女坠入水中。这镜头绝非是让人意想不到的，但突然闯入的庄严的配乐，提醒了读者，这是电影艺术真正完成的弥赛亚时刻。

少女在落下的时候，最后看见了自己水中的幻影。这是一面镜子，我们可以视为她出生 以来第一次看见自己，是迟来的镜像阶段。她最终确认了那噩梦是真实存在。这被天野喜孝费心勾勒的形象，那被电影和观众渴望的形象， 她临死前第一次真正见到便为之深深迷恋。对于拉康派精神分析者来说，她无疑想与那个角色同一。而她连这一欲望实际上也是作为大他者的电影赋予。

她与她的幻影在水面上接触，接吻。 但消失的却是她自身 ，那苍白的幻影则从水中坠入另外一个幻境之中。这隐喻着活生生的她的形象最终被毁灭，而电影留存了作为美丽幻影符号的她，从镜子里越出，代替她执行她的功能。最终，少女的幻象从肚子里吐出诸多气泡，它们浮现在水上，变成了诸多的蛋。代表了电影所真正渴望的审美意义的产生。

但无论是这里产生的蛋，还是树木上托举的蛋，都只是虚无能指。而它们的所指，真正所渴望的审美意义，指向那个已经不存在，不再可以表述的少女的死本身。

那男人站在海边，羽毛从她身边飞过，远方巨大的眼形物体从地平线上升起。它们庆祝电影美学的完成，庆祝少女的死。这是少女的葬礼，这葬礼的功能被留存在电影之内。而男人和读者却发现，少女捧着蛋的石像出现在了众多石像的中央，电影再一次确认她作为电影核心的位置，她是这个世界得以存在的基点。而现在，她自己却在那掠夺者的位置，不动声色地观看自己的葬礼，极具反讽效果。她形象的被神圣化，造成了某种她自愿牺牲的假象。这时我打开弹幕，看见弹幕里称少女的形象为创世神，打这条弹幕的人认为少女创造世界是出于其自由意志，而她的死也是自愿的牺牲。实际上真正的创世神只有导演。

电影的镜头逐渐抬升，如同《机动警察剧场版2》中拓植在直升机上观察城市，镜头也最后视察了这一因为少女的死亡得以完成的世界。我们发现，这个世界如同一个船翻过来的样子，象征着诺亚方舟的沉没。这一世界着实太小了，以至于镜头里充满了大量的黑暗，而真正被电影塑造过的镜头又更少，但这一切都随着那少女的死获得了新生。

同样是依靠献祭女主完成的电影，我想起了伯格曼的《处女泉》。《处女泉》那忏悔，怜悯等深重的宗教色彩，与《天使之卵》中虚无主义产生了鲜明的对比。《处女泉》几乎不需要增添任何宗教元素便能确保一个上帝的存在，一个奇迹的显现。而《天使之卵》不需要神，电影本身才是最高神的意志，电影美学的完成才是最高的奇迹，真正施与电影角色的救赎实际上并不被需要。这是电影尼采积极虚无主义的体现。

押井守的名字经常与“神作”两个字联系在一起。《福星小子绮丽梦中人》《机动警察》《攻壳机动队》，他的影响早已突破了“日本动画”这一方小小的天地，从好莱坞电影到3A大作，受其影响而诞生的作品层出不穷。“押井守”三个字似乎已经成为了一种文化符号，引领着时代的潮流。youtuber VaatiVidya就曾以押井守的《天使之卵》作为切口，去分析《黑魂3》中费莲尔诺这一角色。在这里姑且不论宫崎英高是否真的是在致敬《天使之卵》，光是有欧美地区的爱好者用这样一部小众的动画作为参考资料，就足以证明“押井守”这三个字的魅力。

《天使之卵》是押井守初次执导的原创动画，在这部作品中他同时负责了监督、脚本、分镜三项工作。1984年，《福星小子绮丽梦中人》的上映让押井守声名鹊起，影片中明与暗的强烈对比与强调内心独白的静止画，为这部商业动画增添了一丝文艺气息。不过原作者高桥留美子对押井守的“魔改”却并不满意，2002年DVD版《绮丽梦中人》的解说音轨中曾提到过，高桥留美子最喜欢的剧场版是《唯有你》，最讨厌的非《绮丽梦中人》莫属。这种不以原作为基础的改编仿佛触动了高桥留美子的逆鳞。但不错的票房和观众的口碑还是让业界认同了押井守的才华。

押井守说，在执导了《福星小子绮丽梦中人》之后，自己的监督生涯一下子就变得顺利起来，于是他产生了一种错觉，觉得自己不管做什么事儿都能成，拍什么片儿都有人喜欢。于是《天使之卵》诞生了。为了说服赞助商德间书店，押井守谎称《天使之卵》只是发生在男女之间的普通故事。当时的铃木敏夫还在德间书店当编辑，这是他与押井守之间的第一次合作，令人没想到的是，押井守口中“普通”的故事，竟是这样的晦涩难懂。

即使在今天，《天使之卵》依然被很多人称为押井守最“闷”的片子。光看弹幕量与点击数的对比就知道这71分钟有多么漫长。的确，《天使之卵》并不是一部注重“故事性”的作品。时间地点人物动机从哪儿来要做什么……即使看到最后，观众们也很难总结出一个精确的答案。在这里，我们以豆瓣以及bangumi上的剧情简介作为参考：影片架构在一个充满阴影和灰暗色彩的超现实主义世界中，主角是两个没有提及名字的少年与少女。少女随身带着一颗神秘的蛋，似乎她一切行为都是以保护这颗蛋为基准。身上背着一把十字型武器的少年在某天也随着一种神秘的机械来到这个城镇。巨大的腔棘鱼的身影出现在城镇的墙壁之上，随之而来的还有追捕鱼影的人群。两位主角在几次简短的交流之后变得熟悉，他们谈论着那些已经模糊的记忆以及方舟的传说。趁着少女入睡时，男主角砸破了神秘的蛋。故事也随之进入尾声。

某种角度来说，《绮丽梦中人》这部叫好又叫座的动画反而成了押井守监督事业上的绊脚石。《天使之卵》的失败让他在之后的三年里都没接到工作。据说在影片上映阶段，监督的母亲看着空荡荡的观众席，都不由得担心起了押井守今后的生活。《天使之卵》在商业角度上来看到底有多失败呢？我们翻遍整个网络，也搜不到任何关于它的票房销量信息。影片上映时更是一水儿的差评，不少观众看的昏昏欲睡，认为整部动画不知所云。人们对押井守的评价也从“天才监督”转为“大脑有点儿毛病吧”“怎么做出了那种东西”。在制作阶段，押井守提出了不收（作为监督的）工资，只收版税的要求。这无疑是雪上加霜。事实上从《天使之卵》录像带废盘后，（注释：废盘就是指CD,录像，DVD等的多媒体商品从销售分类中消除，销售商店内在库的以及音像公司内在库的所有产品全部废弃。对于出版物而言相当于“绝版”的意思。但是，CD，录像等的音像制品，即使暂时停止了商品的贩售，在音像公司内还存留着主音源的情况也经常出现，所以音像公司在分类上记载的“廃盘”，更多意义上是指出版方不会再版的停产物品。）到2001年DVD版发售前，喜爱这部作品的观众根本没有任何购买渠道。这也就等于押井守基本没有从《天使之卵》中赚到钱，四舍五入就是打白工。不过押井守本人倒觉得没那么惨，虽然经济方面是艰苦了点儿，但电子游戏使他快乐。这一段宅在家里打游戏的时间也成为了他在制作电影《阿瓦隆》时的基础。

原定于1985年夏天上映的押井守版《鲁邦三世》由于种种原因最终流产，其中部分设定却通过《天使之卵》重见天日。在押井守版的《鲁班三世》中，男主角鲁邦要偷取的正是天使的化石，而影片中一直保护着蛋的少女，则是押井守版《鲁班三世》中杀人事件的犯罪嫌疑人，这位本该生活在如同《神曲》地狱篇的高塔之中的少女，成为了《天使之卵》女主角的原型。

押井守的许多作品中都曾出现过宗教元素。《机动警察》中以《圣经》的用语章节作为线索的罪犯，《攻壳机动队》中引用《圣经》的傀儡师。在《天使之卵》中，宗教元素更是随处可见。男主角手中如同十字架般的枪械，与耶稣受钉处一模一样的伤口包扎位置。在1985年《月刊Animage》的采访中，押井守提到他对在圣经，尤其是旧约圣经十分感兴趣。甚至在大二的时候想转去学习宗教史，由于父母极力反对，押井守不得不放弃了这个念头。但他从此停止对宗教的研究。《天使之卵》作为押井守监督的第一部原创作品，融入了监督的个人喜好也是理所当然。

某一天的夜里，押井守在阳台上看到东京都道311号环状八号线驶过时，产生了一种念头：“如果宏伟的诺亚方舟能在这里入港该多好啊”，这便是《天使之卵》诞生的契机。而“蛋”的设定，则来源于押井守儿时曾听母亲说过的话“女人是带着卵（たまご）降生于世的”，虽然押井守的母亲只是直白的在说卵子的事儿，但在小朋友听来，则变成了怀蛋而生的奇妙童话。押井守监督也不是没考虑过制作一部轻喜剧，像是人们在深夜的便利店中等待方舟的到来，忽然遇见了一个抱着蛋的少女。但当他看到天野喜孝的角色原案时便改了主意，决心要制作一部严肃风格的幻想作品。

在网络上可以搜多许多关于《天使之卵》的分析与解读。正如押井守本人所说的那样，电影的意义取决于观众的理解。我们大可不必去寻找一个统一的最优解，或是非要搞懂故事的来龙去脉。能体会其中的氛围，就已经是一种享受了。不过在这里我们还是收集了押井守监督本人对于这部作品的部分解读，希望能成为大家的观影参考。

《天使之卵》借男主之口讲述了诺亚方舟的故事，然而结局的安排却与《圣经》中有所不同。

诺亚方舟上的生灵们不知道洪水是否已经退去，便放了一只鸟去探信，在漫长的等待中，动物变成了化石，人类相继死去，最后还存活于世的只有女主角一人。押井守监督说，少女生活在静止的时间之中，并创造了自己生存的世界。一旦她脱离了束缚，整个世界就会随之而改变。手握十字架枪械的少年则代表着身负重担努力生存的现实，他们两个的关系像是新约圣经中的耶稣与等待救赎的教徒。又像是《玻璃动物园》中的Jim与Laura。通过与他人的相遇，去发现一个全新的世界。

注：《玻璃动物园》中的比喻是押井守监督在采访中自己提出来的，剧情简介如下

步入中年的昔日南方美人Amanda与她的一对儿女Tom和Laura蜗居在圣路易斯一个昏暗的公寓中，Amanda无限怀念被绅士访客踏破门槛的年轻时光，担心女儿Laura的终身大事；由于脊髓灰质炎的后遗症，Laura走起路来有点瘸，她胆小缺乏安全感，总是活在自己的世界中；在鞋厂工作的Tom尽自己最大的努力靠65美元的收入维持着这个家庭的开销，而心中想的却是诗和远方，心中的苦涩只能终日在电影院消解。在母亲的再三要求下，Tom把工友（也是Laura暗恋已久的）Jim带回家吃晚餐。Jim在烛光中解开了Laura多年的心结，而Laura知道了Jim订婚的消息后，送上断了角的玻璃独角兽作为祝福。听到这个消息的Amanda自然是失望透顶，把Tom训斥一翻，Tom则远走他乡，直到多年以后再首这段陈年往事……

押井守认为，阿勒山本是诺亚方舟的终点，同时也是新世纪的起点。但在《圣经》中，诺亚方舟其实并没有抵达阿勒山。当我们发现自己所相信的现实都只是幻想时，必然会产生推翻现实的冲动。

故事中的少女相信着蛋中存在的事物。当少年敲碎那颗蛋，发现里面空无一物时，也就证明了少女的信仰本就是虚无。“蛋”象征着着梦想、希望之类并不存在于此处，却还有存在可能性的事物。押井守认为，当人们选择相信梦与希望时，便不会与真正的现实相遇。

即使到了2018年，押井守还是会在采访中自嘲《天使之卵》的失败。他说这是一部典型的“不幸的电影”，就像是“嫁不出去的女儿”（不幸な映画ってのもあるんですよ。巡り合わせが悪くて。僕がやった仕事でいえば『天使のたまご』なんてのはその典型なんだけど...。うまく"嫁に出せなかった"。）但观众的评价早已于当年大不相同，也许是观众们对这类非故事性的艺术片的接受度越来越高，也许是“押井守”三个字已经成为了一种光环。唯一能确定的是，这位才华横溢的监督再也不会因为想做自己喜欢的片子而找不到工作了。

押井守的主要动画电影作品都有极其强烈的个人风格，蕴含着他对历史及人性的哲思。押井守的思想观念在他的主要动画作品中几乎是一以贯之的。他持守悲观的自然主义人性论，认为人性败坏得无药可救。他是认可循环史观的——人类千百万年来都在不断重复着荒谬的错误。看到bangumi和知乎网友秘则为花提到押井守作品中有两艘重要的船，一艘是诺亚方舟，另一艘是忒修斯之船。诺亚方舟在《天使之卵》中出现过。押井守的故事世界可以视为“神缺席”的世界。海德格尔称耶稣为“最后之神”，因为在西方，耶稣终结了诸神时代，但自身又被人们杀死，于是海德格尔认为耶稣之后到他所在的时代是诸神和上帝缺席的黑暗时代。这里的神更多是文化意义上的，并非实在的。在神的缺席下，人类的自力救济是失败的，世界充满着大洪水，人类只能在诺亚方舟中苟活。忒修斯之船指的是《攻壳机动队》中草薙素子对于自己身体从肉体换为机械体后自己还是不是原来的那个自己的思考。隐喻的应该是现实哲学中存在与本质的关系。存在主义认为存在先于本质，肉体换为机械体改变的只是本质，存在仍是存在，存在才是本真，存在重于本质。《攻壳机动队》的背景是后现代的“赛博社会”——充满着自力救济失败下的残渣。后现代社会是克服现代性危机失败，中心-边陲秩序瓦解，中心被打破，只剩下一堆堆碎片的结果。布洛赫认为，上帝只是一种希望的意识，乌托邦意识，也就是人需要一个偶像才创造了上帝。在押井守的作品中，上帝从来没有真实存在过，但人类却充满着“原罪”——本身就是不完满的，因为没有上帝的救赎也不会完满。后现代社会是宏大叙事衰落的社会，也是信仰衰落的社会，人类开始沉溺于“电子乌托邦”中。正如鲍德里亚所说，“电子乌托邦”所建构的“超真实”对于人们比现实更具有真实意义，更有影响力。后现代的消费社会下人们更愿意为符号消费，通过消费把自己符号化。