红·粉

李少红的《红粉》拍得还是不错的。 王志文当真是英俊潇洒的浪荡公子。看苏童的原著时，还没把老浦这个称呼往漂亮的皮相上想。他和秋仪的那段耳鬓厮磨的戏实在太迷人了。 有影评说后半段的情节有些突兀，如老浦怎么就贪污被枪毙了，小萼和他的那场声嘶力竭的争执也和前面不搭，等等。我倒是没觉得生硬，要知道，这部电影是有大片留白的。 不，说留白还不准确。电影中那些烟雾缭绕的场景，言说了一切：他和她，还有她，都是上一个时代留下来的人。 军装配枪的士兵们成编制地开过来了，要把风尘女们送往教养院。鱼贯而行的女人们被指挥着，往这边走，往那边走。这时候秋仪出来了，穿旗袍、披着大衣，倚在门边，向上拉一拉大腿上的丝袜，又买了个烧饼，“死刑犯还要吃一顿饱饭呢”，她说。上船的路有一处没有接驳，底下是河，要用力地迈过去。扶我一下呀，她对旁边的兵说。男解放军战士一言不发，也不看她，只是搬了个长条板子，那边留着齐耳短发的女战士意味不明地看了她一眼。 他们是新的人，来自另一个地方、另一个社会、另一个时代，身上有一种对她们而言完全陌生的气质。 那种陌生感还该多加渲染才是。所以电影的确有所不足：新的社会不只意味着口号，而是断裂和撕扯，是无法躲避的改天换地。像雾一样慢慢遮住西餐社和舞厅灯牌，各种颜色的洋装变成灰扑扑的列宁装，旧的人们发现日子一天天变得奇怪。 新的时代和社会对他们而言，仿佛一首听不见的曲子。原著的结尾其实正是点睛之笔，片中却并未有所表，似为一憾。因为它正好呼应了片名「红粉」：冯新华，即小萼和老浦的儿子长到八九岁的时候，一天偶然发现了一只粉盒，正是他生母的。秋仪，他的母亲，拿走了那个不相干的杂物，并说男孩子不要玩这种东西。后来也没有人告诉他，他的身世如何，他不知道自己生父和生母的故事，不知道生父给他起过一个奇怪的名字叫悲夫。 他是生在解放后的，他叫冯新华。他不知道那盒红粉的故事。

十几年前，我在南京上大学的时候，经常去珠江路附近的小毛音像买DVD光碟。小毛音像的老板小毛告诉我，苏童就住在附近，也经常到他店里来买碟。小毛知道我是苏童的“粉丝”，便把苏童买过的DVD光碟推荐给我，我也基本上照单全收了。

从苏童购买的DVD光碟看，他算得上是一位资深影迷，那些传世的艺术电影，他应该大多看过。

多年以后，我在深圳的一次读书活动中见到苏童。我获得提问的机会后，问了他当年在小毛音像买DVD光碟的事情。他回答说，他当年确实经常到小毛音像买DVD光碟，而且，他买的影片，大多是“闷片”。

论一个作家的电影修养的话，苏童在当代作家中绝对是高阶影迷。

在当代作家中，苏童也是“触电”比较多的作家之一，根据其小说改编的影视作品已经有十多部。这些影视作品中，苏童也或多或少参与了编剧工作。

也许因为有着较为接近的成长背景，苏童的小说最受“第五代”（导演）的青睐。《大红灯笼高高挂》（1991，张艺谋导演）、《红粉》（1995，李少红导演）、《茉莉花开》（2004，侯咏导演）等均是“第五代”的作品。同时，这些作品也是改编自苏童小说的影视作品中比较成功的作品。

若从“忠实原著”的角度看，《红粉》是最“佳”作。苏童是南方人，成长于江南水乡，也长期生活于斯，他的小说有着明显的江南韵味。苏童的创作地图颇为广阔，他也会写“北方”的故事，但他最好的作品几乎都是以南方为背景的。《红粉》从故事、人设到环境、氛围，都非常接近原著，而苏童独有的“女性视角”，在李少红手里，也有某种异曲同工之妙。此外，《红粉》还直接使用了小说的篇名作为片名。

侯咏的《茉莉花开》改编自《妇女生活》，在银幕上再现“旧上海”的“妇女生活”，也颇得海派气韵。相比《红粉》，《茉莉花开》更加精致，更加“摩登”，这是二线城市和一线城市的落差，也是女性的细腻与男性的美丽臆想的差别。

从视觉和意象的角度看，《大红灯笼高高挂》是三部作品中改编幅度最大的。《大红灯笼高高挂》改编自小说《妻妾成群》。小说的原名“直接了当”，顾名思义，便可知这是一出“宅斗剧”。张艺谋对小说中的人物和故事都改编不大，但影片中非常重要的“大红灯笼高高挂”的“仪式”，却是张艺谋的“创意”。《妻妾成群》的故事背景应该是在南方，而电影中的故事背景明显换成了北方，大宅、丰雪等，绝对是北方气派、北方气象。《大红灯笼高高挂》虽然没有“忠于原著”，但它的二次创作是极为成功的，在影片中，人物、环境、气息，都是高度融合的。没有张艺谋独到的视觉呈现和意象赋格，《大红灯笼高高挂》不可能成为经典之作。

《大红灯笼高高挂》、《红粉》、《茉莉花开》这三部作品均改编自苏童的“女性小说”。这三部中篇小说也是苏童的代表作，将其视为苏童的“女性三部曲”也无不可。同样，三部影片也可合称为苏童小说电影改编的“女性三部曲”。

在苏童小说改编的电影作品中，《大鸿米店》（1995）、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）也是比较著名的作品。

黄健中导演的《大鸿米店》因为“尺度很大”（情色、暴力），被雪藏了将近十年，2004年才真正面世。该片改编自苏童的长篇小说《米》。我初中时读这部小说时，也觉得“很黄很暴力”。当时我也是第一次读“尺度”这么大的小说，仿佛发现了新大陆，读完后还跟要好的同学传阅、讨论。时隔数年，当我看到影片时，我其实是比较失望的，因为影片远不如小说生猛——或许，我看到的版本是删减了不少片段的版本。不过，《大鸿米店》这么“三观”不正的影片，现在应该也是拍不出来的了。

《告诉他们，我乘白鹤去了》是由青年导演李睿珺改编的，他的改编“方法”与前辈们大有不同。《告诉他们，我乘白鹤去了》是苏童的一篇短篇小说，简单甚至比较抽象地讲了一个“入土为安”的故事。和张艺谋在故事基础上加入意象相反，李睿珺是取其意象，在影片中大量加入了中国当代农村的生活细节。可以说，《告诉他们，我乘白鹤去了》的主题、概念和意象主要来自于苏童的小说，而影片中的生活场景和故事细节，主要是李睿珺的二次创作——如此，我们才能在影片中看到了鲜活的日常和真切的人物。

《大红灯笼高高挂》和《告诉他们，我乘白鹤去了》都是偏离了常规改编方法的影片，但导演强大的创作能力却赋予了影片自成一体的面貌。在我看来，这两部不走寻常路的改编作品，恰好是苏童小说改编的电影作品中的最佳之作。

香港的摄影大师、“三级片”殿堂级导演何藩也曾改编过苏童的小说，那便是1994年的《罂粟》。该片改编自《罂粟之家》，是《米》之外的苏童的另一部关于“压抑”与“欲望”的“大尺度”作品。当年初尝“禁果”时，我很喜欢苏童的“压抑”与“欲望”系小说，但如今回想起来，觉得苏童的这类小说其实挺猎奇的，文学价值其实没有那么高。何藩在图片摄影方面，是顶级大师，他也在“三级片”中展现了他的摄影修养，但他的叙事能力确实有点“捉襟见肘”，《罂粟》最终只是一部“噱头”之作。

苏童是一位非常勤奋的作家，成名后一直笔耕不辍。作为一位讲故事的高手，苏童的文学宝库仍有待更多的影视创作者去深入挖掘。

其实这部电影没有坚持看下去，主要是没有字幕太难受了。这里主要是记录一下看的苏童的这部小说。下面的内容摘自百度百科，因为分析的很好，自己还没有写出这些的深度。 小说描写了在新中国成立之初苏州妓女改造及旧社会遗留下来的妓女们对于新社会的隔阂与漠然的故事。苏童展示了在悲剧发生的同时表现人性悲凉时的衍生物，使人产生悲哀并不在于主人公“犯了错误”，而是在于命运或命运般的必然性以不容规避的方式把苦难加于挣扎中的主人公。 1.小说中女性悲剧根源的突出表现即为人身依附意识。小说中的女子大都有着类似的生存意识，她们富有个性，但永远摆脱不了男人，追逐依附男人好像是每个女人生活的动力，也是她们争斗的目标。 2.女性依附意识的又一重要心理表征则是自轻自贱。几千年来，女性一直处在“男尊女卑”的男权文化的笼罩下，被这一社会文化所牢牢地禁锢着，她们内心也从未对这种文化质疑过，理所应当的扮演着这种文化所赋予给她们的角色。《红粉》中的小萼说：“我没有办法，谁让我天生是个贱货”，从麻袋工场里回来后与老浦周旋的种种态度，这一类的叙述都将我们引向对她们感伤姿态下的内心的审视，由于女性长期处于被剥夺话语权的状态，她们下意识的表现出一种自卑自怜心理，默认了这一切都是命中注定，无法改变。 3.女性之间的对立依附意识的又一变态反映乃是女性间的对立、乃至自相残害。无论是扮演什么角色的女性，妻或者妾、妓女还是情人，她们作为女人从来没有想过如何摆脱男人，从而建立自己的社会地位，赢得自己的自由和尊严。她们总是擅长于通过刺伤自己的同胞来达到争夺男人的目的。小鄂为了自己的利益，不惜牺牲掉与秋怡的友情，嫁给蒲先生。 4.文化视野的局限此外另一重要因素则是女性知识的匮乏和文化视野的局限。苏童的小说所反映出来的女性文化无疑是灰色的，这种女性文化是没有独立品格的，是依附于整个男性文化中心的。我们感受到的更多的是痛苦和恐惧。读者似乎听到一个个痛苦的灵魂在哀鸣。这一幕幕的悲剧引领穿透女性生存状态的表象而探究其深层的文化意义，同时呼唤处于男权文化中心的女性的自省和自强自立。

这让我想到了，在仙剑一有一集中，逍遥对月如说过的一席话，大意是，就算是让一个人再做一次选择，他在当时的认知和自身的性格使然下，结局也还是一样的。正如，秋怡和小鄂两个人的性格，思想认知水平和男权社会的压迫下，她们自身做出的选择似乎是自然的，甚至是必然的。

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在李少红导演的《红粉》（1995）中，可以看到许多横向移动的推轨镜头或是摇臂镜头，其中绝大多数（如果不是全部的话）都是从右往左移动的，这与传统中文的写作与阅读方向是相同的。虽然我们并不经常考虑这一点，但西方电影中大多数的横向移动镜头，都是从左往右移动的，这也是我们一直以来写作和阅读的方向。

当然，在中国艺术中，写作与视觉表现的关系是与西方文化不同的。我们可以注意到，大多数的中国山水画中都包含了写作的元素——我们由此可以将这些画作纳入文学和哲学的领域，而非归为西方绘画语境中的「现实写照」。但是，因为书写与相机运动的线性流动完成了某种叙事，所以观众的眼睛所跟随的方向，就成为了他们随故事行进的方向——即使不同的个体在观看的时候，可能不会「在特定的时间观看特定的事物」。（在《红粉》中有一个更为有趣的例子，我们可以看到一个从右往左的摇臂镜头，先是高悬在庭院中，俯瞰着一楼的房间中发生的事件，接着再移入二楼房间的窗户——一个普通人是无法完成这次旅程的。）

距我第一次看到《红粉》——它描述了革命对于普通人生活的影响，在我看过的中国大陆同类题材影片中，这部影片表现的情感是最为复杂的——已经过去了一年半的时间，那是在柏林电影节上，这部作品获得了最高奖项金熊奖的提名。它在当时就已经给我留下了很深刻的印象。我最近通过录影带重看了这部作品，结果它给我带来了更深的触动。

毋庸置疑，如果我们将《红粉》中的三个主要角色都看作是「普通人」，可能有点不妥。其中两人是同一个妓院的前高级妓女，而第三个角色是其中一名妓女的前客户，他是一个富有的花花公子，在革命后成为了一名会计师。最后他和另一名妓女结婚了，现在她是一名工厂工人。但是，即使这些角色看起来都不是典型人物，但《红粉》中的所有情节都发生在革命之后，那时，这三个角色都在争相试图去适应新的生活。从这个角度来说，他们就都可以看作是典型的角色。

《红粉》是一部改编作品，由李少红导演改编自著名短篇小说家苏童的小说，苏童更著名的作品包括《妻妾成群》，这部小说是张艺谋的《大红灯笼高高挂》的基础。李少红是中国著名的第五代导演团体中罕有的女性成员，她出生于1955年，但到1996年为止只拍摄了四部故事片。我还没有看过她的第一部作品《银蛇谋杀案》（1988），这是一部由北京电影制片厂委托制作的惊悚片。但她的第二部影片引起了我的兴趣——这部名为《血色清晨》（1990）的电影，松散地改编了加西亚·马尔克斯的《一件事先张扬的谋杀案》。而她的第三部作品《四十不惑》甚至比第二部更为精彩。

在《红粉》中，李少红再次更进一步，这部影片结合了她前两部作品的优势——《血色清晨》中对于特定社群的精细描摹，以及《四十不惑》中对于家庭结构的审慎观察。和之前的几部影片一样，这部作品也是由李少红的丈夫——才华横溢的曾念平担任摄影师的。她与倪震一同创作了剧本，倪震是一位电影评论家和电影教师，他也参与了《大红灯笼高高挂》的剧本创作。

在《红粉》中，大多数的动作都是由长镜头拍摄的。在1930年代到1940年代早期的沟口健二作品中，也可以看到类似的画面。当我询问李少红，她是否受到这位日本导演的影响时，她用满脸的困惑作为回应。后来我发现是我对「沟口」这个词语的发音有些难以辨认，不过她还是意识到了我在说谁。她的回答很简单，那就是她没有受到他的影响：她知道一些沟口的作品，但《红粉》的视觉来源基本上是中国绘画。

我提出这一点是因为，我完全是中国绘画和中国电影方面的新手，更不用说日本电影了。所以我可能需要一些文化上的参照点，而李少红的参照点可能完全不同。从某种程度上来说，我选择沟口健二的电影作为参照点，可能和李少红对中国绘画的选择是类似的，我们就会通过不同的路径来回应这部影片。所以，虽然我怀疑西方电影对《红粉》的影响可能微乎其微，甚至于无，但是这部影片最先让我想起的，是奥逊·威尔斯的《伟大的安巴逊》，尽管在这里，使用这一参照点可能不太合适。

和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》也有一个画外的叙述者，她向观众报告发生的事件，给出自己对于社会的印象，以及对角色的评论。不过这里的叙述者是一个女人，而且她也不是一个应该被指认为导演的人。（在《伟大的安巴逊》中，威尔斯负责旁白；而在《红粉》中，旁白是由一位女演员提供的。）其他的相似之处还有主题（富人的财富减少，社会变革对生活和人际关系产生了灾难性的影响，建筑与命运在整体上的关联性）和形式（上述的摄影机运动，包括在同一幢建筑中的不同楼层间穿梭；倾向于使用长镜头而非特写。）从更深层的意义上来说，这两部电影中都有着某种特定的压力，这种压力既是主题上的，也是形式上的——例如过着枯燥生活的个体，似乎退缩到自己所在的环境中，并与环境融为一体，嵌入到更广义的历史和社会结构之中。在这种结构中不存在什么中心点，没有人可以被毫无疑义地指认为「英雄」角色。（和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》中的角色都是有缺陷的，但也都是有怜悯心的。）

或许更大的相关性，在于这两部影片共享的一种悲剧感——道德感的滋生（至少是教育的进步），伴随着生存环境的恶化与财富的减少。在《伟大的安巴逊》中，当威尔斯探讨汽车来临的影响时，他用一种黑暗的、苦乐参半的反讽手法，表现了变革对人们带来的影响。有哪个西方人能够想象，一部中国电影也可以用同样的方式，来思考自己所在的社会呢？

上文中的论述无法完全涵盖《红粉》中优美、细致的情节与人物设计。而在叙述者最后的发言中，也蕴含着难以言喻的、情感层面的复杂性——它将极尽黑暗的巧思，与罕有的、新生的希望结合在一起，而在威尔斯原版的《伟大的安巴逊》结尾中，我们也可以看到类似的质感（但制片厂最终采用了一个甜腻的快乐结局，唉，这也是我们能看到的唯一结局）。它提供了一种新的视角，让我们重新审视革命对人们带来的影响，这种影响可以是极为广义的，也可以是非常日常的——我怀疑，这就是一种典型的中国化经验，就像《伟大的安巴逊》呈现了典型的美国化经验一样。

那么，究竟是什么使得它如此「中国化」呢？为了回答这个问题，我们应该回归到中国的绘画——在中国画中蕴含着多重的视角，以及线性的「叙事」流。在《红粉》极富层次感的故事，以及不断变化的空间中，我们可以看到三个不同角色的视角——其中的每一种视角，都没有转移我们对另两种视角的注意力，反而是增加了其他视角可以获取的信息——以及由化外的女性叙述者提供的第四种视角。当然还有摄影机凭借自己的有利位置，提供的第五种视角，这种视角与其他的视角有着显著的区别。与中国的山水画一样，这部影片创造了一系列的连续性，这种连续性存在于内部与外部之间，人物与场景之间，建筑与风景之间，抽象（例如「社会」、「生活」、「世界」这样的概念）与俗世（例如一把伞或是一件棉被）之间。李少红的镜头不断地移动着，从左到右，再从右到左，从庭院到室内，从一个楼层、一个家庭到另一个楼层、另一个家庭，从生到死，从卖淫到革命。李少红的这部杰作，如同文学或哲学一样，为我们提供了一种看待世界的方式，提供了一种超越自然的场域——这个横向运动的推轨长镜头，跨越了空间，也跨越了历史。

影片里的妓女改造从一开始就遇到了阻力，妓女不想被改造

以小萼为代表的妓女，她生在妓院里，从来不觉得当妓女有什么不对，她就像所有生在封建里的人，看起来都是受苦受难，可是他们觉得日子就应该这样过，都是皇上欺压，还有那么多为皇上死的人哪

小萼贪图享受，所以不愿意自食其力，宁愿卖身为生，就像现在一样有那么多妓女，都是自愿当的，没人压迫照样有妓女

秋仪说得好，男人离不开我们这样的女人

新中国已经变得和旧社会一样了，因为社会变了，人没有变，人本性里的，几千年文化里的，没有变

只要有需要的男人，就有她们生存的的空间

再说到女人，妓女其实是极致的女人，把女人骨子里的一切发挥到极致

女人就是不独立的，依靠男人的，爱美色的，也许是几千年男人给她们的，但是已经根深蒂固了，从旧社会到新社会，男女本质没有变

为什么更独立的秋仪没有得到老普，而小女人小萼得到了？男人吃这一套

以秋仪为代表的妓女面对的是社会惯有的歧视，表面上说人人平等，其实都是旧思想

男人容不下她，女人容不下她，佛门容不下她，亲戚容不下她

而她也容不下这个社会

她宁愿当尼姑也不愿意当工人，尼姑是旧社会的，我当的也是旧社会的尼姑！

她和新社会奋战了一场，最终妥协

里面还有很多改革不掉的东西，比如老普的富家子习气，他当了工人也没变成工人

比如麻脸对小萼的歧视，歧视永远存在，改革只不过变成了无产阶级歧视资产阶级

还有很多讽刺的地方，比如日本人开枪，解放军一样开枪，比如老普家都是好人，却被抄了家

还有许多有意思的细节，比如老普妈说我年轻时候比你苗条，因为那个时候妓女尚胖，老普妈的意思是，我没你那一身卖的肉

但也有不少肯定新社会的地方，比如麻脸在旧社会看不起病，新社会就不会有她这样的人了

最后老普的儿子新华，是寓意以后的新中国

他是三十年以后，日子比现在好，可是三十年以后社会就变成他那个时候，旧社会的社会了

没有知道新华会长成什么样子，但是秋仪和新华在一起，日子还不错