河边的错误

事物总存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。可真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都是自鸣得意的手淫。

——余华《河边的错误》后记

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公众号：影探（ttyingtan）

独家发布

>>>>总评<<<<

先说影片的整体感受。

相比于类型片和商业片，视听略寡淡，但富有张力，叙事也有些问题，但好在环环相扣。

将90年代那种遥远、厚重又模糊历史感，以及那种求而不得、似有还无、困兽犹斗一般的挣扎与迷惘表现得极为精确。

很有《杀人回忆》的感觉。

应该是参考了《杀人回忆》

很多人看完《河边的错误》，都不愿离开电影院。

好像等的足够长，片尾的字幕就会给出一个清晰明确的答案。

凶手到底是谁？河边的错误是什么？

原著作者余华早已给出答案：

“河边的错误是什么错误？我也不知道，就是一个谁也不知道的错误”。

图源影片特辑-余华采访

影片的导演魏书钧也很坦白：

“是什么我们也不知道”。

影片特辑-导演魏书钧

原著作者余华老师

>>>>凶手·手法·动机·证据<<<<

相比于原著，影片确实给出了比较清晰的答案。

首先。

死了几个人？

很简单，4个人：

幺四婆婆、诗歌老师王宏、理发师许亮、小孩。

其中。

杀害幺四婆婆、王宏、小孩的都是一个——疯子。

理发师许亮，是自杀。

虽然马哲后来心智逐渐失控，无法分辨什么是真，什么是假。

但恰恰在他超现实的梦里，影片告诉了观众真相。

请记住这句话

接着是第二个问题。

>>>>疯子是怎么杀害他们的？以及动机是什么？

先说幺四婆婆——她死于和疯子之间畸形的关系。

死于疯子的失手。

这一点需要结合原著。

在影片中，马哲在房间里发现了鞭子以及天花板上的鞭痕。

但挨打的不是疯子，而是幺四婆婆。

在马哲梦中，幺四婆婆自己趴下，自愿受鞭打，还说“可惜只能死一次”。

在原著中，幺四婆婆和疯子畸形的关系表达的更为充分。

她把疯子既成儿子（原著还有让疯子吃奶的段落），又当成丈夫。

同时还暗示了她有一定的受虐倾向（与其说受虐，不如说享受有丈夫的状态）：

“‘他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒呵。’那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。”

影片中的下跪，则将老人迷恋在当时见不得人的SM，表达地更为明显。

但疯子呢？疯子哪懂什么SM？在他的眼中，鞭打是种互动，每鞭打幺四婆婆一次，她都会发出愉悦的呻吟声。

她可能甚至在之前的“互动”中提到过那种痛苦到濒死的快感，所以疯子才会下手越来越重。

直到最后这一次……

第二个受害者是诗歌老师王宏。

有人说他是自杀，因为他带了遗书。

但他自杀为什么还要约铃？在她面前自杀么？

不，因为他没想自杀。

他本是想和铃做诀别，他带的是“诀别书”，而非“遗书”。

而且诀别书中有提到“只有死亡才能将我们分开，但我食言了”。

说明他没想着要“死亡”。

影片中还有一个靠近他的主观镜头。

这都说明他并非想自杀，现场还有第二个人（明显不是铃，铃在家）。

至于他和铃的关系，影片并没有明说，而是暗示。

他们可能是婚外情（铃是小三），也可能是师生恋，总之是那种，在那个年代，见不得家人见不得同事，见不得光的关系。

错就错在他选择在河边和铃诀别。

疯子没了幺四婆婆，也会找人来代偿之前的“互动”，在疯子的认知里，河边就是“互动”的地方。

疯子在河边寻找幺四婆婆，宏在河边等待情人。

那条河，见证了一场错误的相遇……

见不得人的SM，和见不得人的地下情，都被一个疯子在河边毁灭。

第三个是小孩。

有路人看了疯子的照片进行指认，这场凶杀，板上钉钉。

但疯子的动机呢？

不是因为疯子要灭口（疯子是真疯，没什么复杂的心思），而是因为疯子想跟他玩。

影片开头就提到，孩子们会向疯子扔石头，疯子一点反应都没有，“好像没有砸到他身上一样”。

所以，在疯子的认知里，拿石头砸人，和鞭打幺四婆婆一样，也是一种“互动”。

而这个孩子，很可能之前就砸过疯子。

所以孩子转过身，一脸放松和嬉戏的神情说：“原来是你啊。”

但这次，疯子又在河边犯了错。

事实上，小孩被他自己原本对疯子的恶意所毁灭……

影片在超现实的梦里交代了所有真相。

但这也正是让观众迷惑的原因，明明是梦，却是真相。

观众不愿相信。

就像马哲一样，明明幺四婆婆案凶器、指纹、血溅都很一致，很明确，凶手就是疯子。

就是这么简单。

但马哲不愿相信，“这么寸”。

他是一个严守原则，讲求证据的人。

真相对于他来说，需要有作案时间，作案动机，作案手法，和最终证据，缺少任何一个，真相都不是真相。

“真相”很简单，但如果你只想要上面这些表层的真相的话。

那这部影片将毫无意义。

余华在原著的后记中写到：

“事物总存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实”。

马哲想给自己一个说法，给自己一个真实。

他对自己内心想要的真相偏执和疯狂。

这也直接引发了理发师许亮的死。

许亮被判流氓罪入狱8年，但“真相”是有人作伪证，他做到第7年就被放了出来。

他不是流氓，这是“真相”。

但他已经知道，他的“真相”不重要。

就像原著里写的“我从来不相信别人会相信我”。

从他的言行举止，我们就能看出他当年对“真相”的挣扎。

他辩解过，申诉过，哭喊过，但无济于事。

最后审判出的“真相”就是他是流氓。

从那以后，他就变了。看似狡猾，实际是卑微和绝望。

所以他会说“不是我干的，但这不重要嘛”。

他说这些话的时候，脸上嘻嘻哈哈，但内心却在滴血。

他有异装癖，在那个年代没人会接受这种东西。

所以这次他不要真相，不想自己的事情被揭穿，只想略掉流程，快点被定罪。

但他遇上了为“真相”执拗的马哲。

拗不过，于是他想体面地死去，所以他服安眠药自杀。

但马哲把他给救了。

所以他对马哲是复杂和矛盾的：

一方面他感恩马哲的救命之恩，只有马哲在生死关头，在领导、护士、医生都不敢负责等待家属签字的时候，敢为救命签字担责。

所以他亲自跑去给马哲送锦旗。

本应该送给医生的“救死扶伤”却送给了马哲，何其讽刺。

但另一方面，他恨马哲。

为什么马哲非要为了他自己想要的“真相”，让所有人都知道许亮最想藏的秘密？

在那个年代，一个公开的异装癖，无异于死刑。

所以他“计划好了”，戴上他喜欢的大波浪，一跃而下，正好砸在马哲的车上。

许亮死后，马哲开始动摇。

马哲越发接近自己想要的真相，揭露越多别人不愿公开的秘密，越促成了别人更多的污名和死亡……

幺四婆婆的鞭子、宏的情人、许亮的大波浪，这都是在当时难以被接受的东西。

如果他听局长的话直接定罪结案，就不会有后面的案件。

他们也许就不会死。

>>>>那么，马哲到底得没得过三等功？

马哲如此执迷真相，一是因为他本身是个好警察，二是因为他想为集体争光荣。

他坚信，自己在云南立过三等功。

但①家里找不到勋章，②“这边没记录”，③云南的朋友也说从没有（还说他整天醉醺醺）。

这些客观的线索都足以说明，他没有得过三等功。

为什么他就坚信自己得过三等功呢？

因为那是他想要的“真相”。

现在单位需要评先进集体，他可能也觉得自己在云南的时候，应该得三等功。

但从他打乒乓敢杀领导的高球来看，他不会拍马屁，不会圆滑。

所以很可能，在云南他确实有资格也有机会得三等功，但领导没有给他。

这成为他一个心结。

所以，困兽犹斗，成为一种常态；

求而不得，成为一种执念；

这种执念最终取代事实，成为一种“真相”。

>>>>那么，马哲是什么时候疯的？

哪些是真的，哪些是假的？

马哲的“疯”不同于疯子的“疯”，马哲是分不清哪些是现实，哪些是他的执念。

从马哲记得自己获得过三等功那时起，他就难以分辨真假了。

可能是他出现幻觉，也可能是他的记忆逐渐被他想要的“真相”所覆盖。

比如刚开始，马哲老婆头发明明是直的，但到后来却成了“大波浪”。

因为“大波浪”逐渐成为他查案的重要线索。

所有大波浪，都是嫌疑人。

以至于最后，许多女人在他眼里都是大波浪，包括他老婆。

所以他会看到拼图是完整的，明明自己扔掉了一部分。

以及他在老婆面前抽烟喝酒，刚正不阿的马哲会在怀孕的老婆面前做这种事？

都不是真的 。

在照相馆他发现路人照片里有疯子，以及在饭店看到疯子狂笑。

这些也不是真的。

所以他记得自己开了4枪。

第二天检查却发现枪里还是有7发子弹（3颗被剥落后，没有画面，但有4颗子弹被剥落的声音）。

最后他在河边杀死疯子是真的。

因为这个疯子身上还穿着病号服。

这时，马哲的身份也发生了质变。

他在河中浅下又浮起，就像那疯子一样。

马哲和疯子的灵魂在河中交融。

马哲从大队长变成了一个杀人犯。

从一个正常人，变成了疯子。

“真实”毁灭了，取而代之的，是马哲想要的“真相”。

疯子只是个符号，他是隐藏在那个时代中的凶手，真正的凶手是“时代”，而马哲想要的真相，其实是“命运”。

>>>>那么最后，他的儿子是智障么？

这一点，影片的暗示已经很明显。

虽然医生说只有10%的可能。

但马哲儿子洗澡时，把玩具丢在水中衣服上的动作和疯子一模一样。

影片很残忍的告诉你，孩子，是个智障。

马哲摆脱了疯子，但没想到，他要抚养一个“疯子”。

继幺四婆婆的鞭子、宏的情人、许亮的大波浪之后，马哲也有了一个难以被社会接受的东西。

一个智障儿子。

命运，何其讽刺。

命运，就像马哲的车牌号一样，31415，是圆周率，无穷无尽。

它不是一个常数，和命运一样，没有准确的答案。

用余华老师的话说：

“命运的看法比我们更准确”。

>>>>命运的嘲笑<<<<

但我现在要告诉你，上面的所谓“解析”只是一种猜测。

上面的问答其实都是逻辑陷阱。

比如。

与其问，马哲的儿子是智障么？

你更应该问——

马哲的孩子打掉了么?

疯子真的被马哲打死了么？

最后马哲被授三等功是真的还是假的？

疯子明明没有攻击他，他却突然把疯子打死，马哲难道不应该受到法律的惩罚？反而荣获了三等功？

最后一个段落影片的光线色调都变得明快和温馨。

和之前的画面感觉格格不入，显得失真和梦幻。

那么有没有可能，这些都是马哲的想象？

现实中，马哲沉溺于河中，这些都是他濒死的幻想……

一年后的孩子根本不存在，现实中他的儿子可能早已被打掉。

既然已经知道，云南的朋友说马哲整天醉醺醺。

那么，马哲是不是早在云南，早在认识妻子之前，就已经分不清哪是真，哪是假？

马哲是什么时候开始疯的？

他的妻子是真的么？

疯子是真的么？

还是马哲，其实就是那个疯子？

“任何一个命题的对立面，都存在着另外一个命题。”

原著更为精妙，你甚至无法确定凶手是否只有一个人。

现在，你会发现“真相”忽然又变得遥远。

它就像π不断出现的下一个数字，忽大忽小，无尽且无常。

这才是影片的意义。

客观的真相就是马哲梦中着火的胶片摄影机，已经成为灰烬。

马哲还死死的保住，真相明明就在胶片里，但他不可能看到。

退一步讲，即使他看清了客观的真相，他会相信么？

实际上，不止马哲，我们每个人所坚信的真相，都不是客观的，而是我们自己最想接受的。

河边。

是婆婆的嘲笑，宏的嘲笑，疯子的嘲笑……那都来自命运的嘲笑。

比起影片。

我更喜欢原著最后的荒诞。

原著中，马哲最后杀了疯子。

局长为了帮他脱罪，教他在医生面前答非所问。

耿直正义的马哲岂会靠装疯卖傻钻法律的空子？

但在医生一次又一次重复的提问下。

马哲终于撑不住了，他答非所问。

局长和妻子笑了，以为他终于可以骗过医生。

但没想到他的回答越来越离谱，直到医生说：

“让他住院吧”。

马哲是成功骗到了医生，还是真的疯了？

局长和妻子目瞪口呆。

观众和读者觉得荒诞和可笑。

每个观众都怀揣着自己得到的真相和答案，觉得自己懂了，但其实还是那句话：

文/女神的秋裤

2023.10.22凌晨3点/青岛

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————补充————

原著是余华老师于1987年创作，影片将故事背景改到了1995年。

一些观众会觉得影片画面模糊，像2K摄影机没对好焦。

那是因为采用了16毫米胶片拍摄，特意营造的90年代的胶片模糊感（但对焦应该还是有问题）。

很早就有人找余华老师改编这部作品，包括张艺谋。

但最后都没有成。

余华老师说，最让他满意的，是影片丰富了那个年代生活的质感。

天线电视机，大皮衣，毛衣毛裤，二八大杠自行车……

余华说，这是一部关于生活的电影。

我很同意。

我还想补充说，不要太在意答案。

商业片和类型片基本有问有答，有仇必报，但不要被这些电影惯坏了。

没答案看不懂就打一星，没必要。

不是所有的电影都会给你答案。

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重要的是在寻找答案的过程中，你解构了除了答案之外的某些东西。

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1/回忆

时间设在95年，看电影时心里像是有根“久未拨动的弦”被拨动了……《花心》出来时，我就像那个小警察一样忍不住想跟着哼。这首歌是高中时一个同学在班上教大家唱的，他还把歌词抄在黑板上，我们有个早读时一起学。——我忽然很认可这个片子用胶片拍，把年代设在90年代的片子不少，但胶片带来的画面的调性，却有一种神奇的力量，把人带回了回忆之中。电影中没有出现街景，但我却想起来电影院确实是萧条了，街上有很多的录像厅与“精品屋”（玻璃风铃开始引领浪漫而脆弱的想象），哲学和诗歌热潮渐退而还有余波，刑事案件的流言此起彼伏。

余华的小说原著发表于1988年，不知道电影为什么要把背景后延了几年，但从原著中得以了观念、人物、结构之后，90年代的美术与音乐给这个故事换了皮囊，这个皮囊的质地更复杂些，80年代的先锋文学是剔骨剜肉地要与过去作别，90年代则是茫然的——不知前路，谁知道接下来的30年我们能这样“发展”啊！90年代的视听设计让故事有一个厚一点软一点的底托着，马哲的执着/迷茫的双重属性也更有着落。

看到有短评说电影中的北方口音是硬伤，确实是，有个女警察特别标准掷地有声地说个”行！“时，我也出戏了，那个后鼻音南方人很难发好。但总体而言，因为我已经很进入状态，听到这声”行“赶紧选择忽略，不让它影响我的状态。——一个电影总会有各种问题，这些问题给每个人带来的”不对“的感觉是或大或小的，比如口音问题，有些观众就忍不了，但我就忍了，一般来说我看电影是抓大放小的，有些小的瑕疵即便明显，但如果无损大局而大局又有很精妙深刻的地方的话，何必抓住一点不对的地方全盘否定呢？岂不是自己也损失了观影的快乐？当然这跟每个人的性格有很大关系，每个观影者都有自己的感受自由，而且比较苛刻的观众，其实有利于导演更严格点省视自己的作品，对创作来说不是坏事。

另外还有评论说这个片子模仿《杀人回忆》而未及，这可能是客观的，《杀人回忆》可能更完备，更完美，但就我个人的观影感受来说，《河边》的沉浸感强太多了，一方面是它那么直接地用物质手段带来经验层面的共振，这个我觉得是电影很核心的东西。另一个是它有一个很好的文学文本的支撑，文学引领着电影创造新世界，这是张艺谋陈凯歌的早期作品的深度来源，他们后来都放弃了这个路子，觉得电影自己行，其实不一定。作为一个对当代中国电影还比较熟悉的观众来说，觉得魏书钧走回了一条值得回去走的老路。也就是说，我不觉得这个电影完全在模仿《杀人回忆》，余华给出的内核不是《杀人回忆》有的。另外就是当某个新电影在题材与方法上有点像某个名作时，就一定是毫无意义的模仿吗？电影在题材与方法上的类别其实是有限的，观察到某种相似之处不难，简单判断优劣也不难，但在怎样的语境中做了怎样的尝试，方法与题材/主题之间有怎样的不同关系，这个也许更值得辨析。

2/元电影

以上的讨论有点像是为电影的不足之处洗白，其实真的不是，因为我之前并没有特别喜欢魏书钧的电影，我觉得他拍得挺好，但他的主题有点狭窄，就一直是关于”拍电影“。《野马分鬃》说的是”我想拍电影怎么这么难“，《永安镇故事集》说的是”我想拍好电影怎么这么难“，对于导演来说，他念兹在兹的是”拍电影“这个事情，别的事情都没有那么重要，所以《永安镇》这个片子给人一种感觉是：前两段的主要人物都是女性，他也真的关注女性的种种困境了，但是最后一段突然来了个转折，还是我们男的拍电影拍不好是最痛苦最痛苦的！就好像一个男生，他有在听女朋友说很难受的事情，女朋友说”我刚才说什么你有在听吗你复述下！”时，他真的能复述出来！但是……他一掉头还是和哥们玩莫名其妙的脱裤子游戏去了（此处加一个捂脸表情包），那才是他真正的痛苦和真正的快乐〜

“拍电影”作为电影的主题也没有什么不可以，这种元电影的嵌套式结构最近几年相当多（马上想到的就有《情书》、《裂流》），它从侧面折射了，男导演最核心的问题就是“拍电影”，他们更能热忱地以拍电影为志业。但我刚好今天听到大张伟老师说了一句话叫“把欲望当志向”，感觉这句话触及到一点问题，就是这种热忱里混合了欲望与野心，所以作品成片后反而受到影响，《野马》还好点，因为人物的欲望是受挫的，虽然最后整的那一下挺让人无语，但总体还是让人能共情，愿意站在人物这边，《永安镇》中导演的创作困境就让普通观众蛮难共情，因为归根到底，并不是处境太难，而是因为欲望太大，太要好，不然光是头一个部分的故事，展开了也可以是一个完整的好长片，但那样也许就太简单了，太不厉害了。用元电影的嵌套式结构来反转，是一种方便的甚至真诚的处理方法，但也有风险就是，结构削弱内容，最后的落脚点在“男性创作焦虑”这个过于自我和狭小的点上。写到这里，想到《这个女人》，阿烂拍的《这个女人》也可以算有个嵌套式结构，但导演对人物的关心远远超过了对创作的关心，方法是为人物服务的，是一个女性导演对女性处境的“站在一起”的关切推动着这个电影，所以最后那个反转，真的是轻盈的。

说回到《河边的错误》，魏书钧依然在电影中把“对电影的热忱”放在一个显眼的位置，这略有点路径依赖，但也许是他想搞“魏书钧成长三部曲”？搞完这三部曲他就真正成长了？可以抛开对“电影”的执念拍电影了？也许这种对电影的爱与依恋，是他内心那么重要的东西，他把电影当作本体而不是方法，他拍电影是要追求电影本身。李安对电影的热忱一眼而见，但他并不用在电影中反复表白，他用拍各种类型的电影，把各种类型都拍得那么好来证明自己的热忱。

当然表白本身也不居于劣势，有些人不喜欢说出来，有些人喜欢说出来，都是爱就没什么高下之分。在《河边》里，我觉得不论是在电影院里办公，还是马哲用放映机看材料，都还挺自然的，融入到叙事中的表白，并没有使人物的重心发生偏移——马哲想的还是破案，不是拍电影，略有点过的一个地方是梦境中，三角架着火了，马哲抱着三脚架跑，扑通跳到河里去了——我可以肯定，这个时候马哲是让魏书钧附体了。它过就过在，创作者跟人物抢了起来，抢一个高光时刻，抢一个到底是什么最重要。但毕竟这个电影的精神向度还是在余华/加缪的掌控之下，三角架也烧了，人也跳水里了，就有一种抢不过的感觉……看到这里甚至觉得有点惨，觉得导演也痛下决心要放下元电影这个拐杖了。

3/符号

总体说我是很喜欢这个电影的，在看电影时，真正地沉浸进去，甚至被揪住了心，中间好几段看得心怦怦跳，完全与马哲同呼吸。有一个地方在叙事/观念的同构上我觉得做得非常精彩，马哲在后半段有一个梦境的段落，他自己明白是梦境，但再往前推之后，就是打死疯子那个，也是臆想，但在他的脑子里，这就完全是现实了，最后用子弹再反转过来。——在电影中现实与梦境的交织，想象与真相的融合什么，好像很容易，其实很难，只在一个平面上呈现，说它们融合了，那也算，但其实没什么了不起，不难操作；但是要在一个纵深向度上把观众也带进去，也以假为真了，其实还是难的，然后最后还能翻过来，在现实的层面上落住，这个挺难。不是比较简单地说“模糊了界线”啊什么的就很高级，《杀人回忆》最后是空落落的，但《河边》不是，《河边》是回到现实而依然空落落的，这个并不比《杀人》差。

《河边》的厉害之处，在我看来是魏书钧在不拍“拍电影”这个主题时，体现出他真的是有才华的，他在层层推进的叙事中把观念/人物统合在一种状态中，这种状态是用视听语言来表达的，能与原著互相阐发。最后为什么说说符号呢，因为这个片子的观念性很强，纯用景观和人物有点难，所以还是用了些符号来点题下。有些符号我觉得很妙，也有些觉得不好。

不好的比如拼图，首先是我对90年代的回忆里拼图这个事情好像还没流行起来（这里不那么肯定，是不是我的记忆有误或者有限），但拼图这个就是太直给了，前面妻子在拼图已经比较生硬，后来马哲还把拼图中间掏一块扔了，简直令人发指啊！

好的比如一群长波浪的女孩吱吱喳喳，还有那群鹅，都既是很自然地出现在叙事中，又很有趣，太妙了，马哲在鹅群中踢门把脚踢进去也很妙，反正我觉得见才华的地方是把脚踢到门里去，不是抱着三脚架跑哈哈。

还有一个重要的符号是乒乓球，核心意象应该是乒乓球做布朗运动那个地方，但为了这个铺垫得很长，局长任重道远地从前面就要从篮子里拿乒乓球，最后还在梦境又出现了局长和三号球。从很个人的审美上说，这个符号还是给得太明白，但是往往有些事情不能从小毛病来判断。虽然太明白，但是如果这个电影完全没有乒乓球这个符号呢？会更好吗？会不会就过于不清晰了？在不明白与太明白之间，如果没有一个最优解，那么次优解也是可以成立的。而且也涉及到一个导演的风格问题，他就是这个风格，他能做得自洽，那就不能以自己的观影偏好去判断好不好。

4/一点吐槽

为什么让康春雷演疯子？？？他有一点点疯子的气质吗？？？

最后看到马哲和疯子对戏时是康春雷时，我真是太太太郁闷了，把朱一龙都给拖下水了好不好。

我真的是很爱这个片子，才会这么生气。

（今天早上去看的早场，只看了一遍，有些细节可以有没记清楚有误，等明天二刷下再来补充。对于一个影评人来说，不能拉片只能看一遍就写评论，风险是很大的。但这个片子激发了我的打字欲，就把真实与真诚的一刷感受先保留下来下。）

真是太迷影了呀，生怕你不懂，要弄个烧着的放映机，要弄个放映机的大图标，要把警局弄到影院里，要把梦弄到银幕上，虚实结合，反复暗示观看者和表演者切换，电影摔在地上表示电影死了！这回肯定懂了吧！导演晚上在家里是不是抱着放映机睡啊？

说着隐晦，就是生怕你看懂了，整体无非就是那点事啊，不行，很怕被看懂！为此，要开始搞些惊吓了，搞些梦了，搞些精神分裂，搞些猎人即猎物了，搞些时代的痕迹了，如果你还说你看懂故事了，他肯定得跳脚，用些背离真相的那些小把戏对你说没那么简单。但不就那点东西啊！

要啥啥没有，啥啥都靠装。就跟开场那小孩儿似的，脑子里那点儿仅剩不多的荣誉一定要把胸膛拍烂了也要让人明白。

表演，摄影，都没什么问题，什么都像模像样的，但导演一发作，那股臭味真是什么都掩盖不住。只用几分钟就能看到一个极为自作聪明，但毫无文化，虚伪得流油的导演。这是什么花招都掩盖不了的匮乏。

这是我看的第一部魏书均导演的作品，也是我对这个导演之前和未来一切作品的定论，以上。

以及再更新下：

本人对朱一龙没有任何看法，也认为“流量明星”和“流量粉丝”是非常不恰当的称呼，且认为朱一龙在本片中的发挥是不错的，造型和表演上都算是本片不多的亮点之一（唯独再欠缺一些导演的有效指导）。个别朱一龙粉丝请不要再骚扰我。

还有一部分相当愤怒的“懂哥”，可能是看过原著，也可能是认为我连如此简单的故事都没看明白，有人认为我应该去看熊出没，有人认为我应该去看猪猪侠，在此申明国产卡通涵盖的艺术含量可能并不低于你们的品味，请不要把高于你们审美的作品用作反例，你们的骚扰非常暴露你们的水平，请移步它处。

然后，“文艺片”并不是电影的遮羞布，“文艺片”也不是一个清晰的成立的门类，本片与艺术电影或作者电影的关联也没到可被称呼为“文艺片”的程度，我只认为这是一部因自恋导演而失败了的常规电影。谢谢。

01

在《河边的错误》里，魏书钧的小聪明，终于被憋成了一股坏水儿。

这并非调侃，而是夸奖。

在这部电影中，我看到了相当清晰且大胆的作者表达，只不过被导演小心地埋进了潜文本中，变得不易识别。

表面看，本片讲的就是个追凶故事，情节也并不复杂，但它依然是那么难于理解，因为，在这些清晰的情节附近，散布着大量的迷雾。那可能是一场突如其来的坠楼，是一段只存在于录音之中的爱情，又或者，是一条高高举起的皮鞭和一个不明所以的梦……

总之，每当观众以为尽在掌握，导演就总要节外生枝，去打破真相的幻觉。

为何如此？因为，比起所谓真相，影片有更重要的话要说。

《河边的错误》讲述了上世纪九十年代中期，发生在南方小镇上的一连串离奇的谋杀案，种种证据都指向一个不会说话的疯子，但真相似乎没那么简单。

02

先说一个相当有趣的事实。作为一部国产犯罪片，《河边的错误》是近年来十分罕见的不含片尾字幕的作品。

换言之，它成功说服了审查人员，告诉他们，真凶确已抓获，真相确乎大白，本片不需要添加任何补丁，就能起到惩恶扬善的导向作用。

但事实真是如此吗？两说。

这其实也是本片最耐人寻味的地方，它实际暗含一个表达的双轨制，带着不同的答案看，结论会完全不同。

概括讲，如果真凶就是疯子，那么疯子就成了一个隐喻；而如果真凶另有其人，那么疯子就成了一个筹码。

因为疯子没有理智，不会说话。他就站在那里，任人打扮。

片中疯子的饰演者康春雷，是导演魏书钧的御用编剧。他不止参与了本片，也参与了导演前作《永安镇故事集》的编剧和演出。

03

先说前者。若疯子就是确定无疑的真凶，那么整个影片其实在说，真相明明早就确定了，但主角马哲却迟迟不肯接受。

为什么呢？因为不可理解。

虽然片中的所有证据都指向疯子，凶器、刀口、指纹、血型，也全都对得上，但它们全都是物理证据，只能构成外部的证据链，却没法解释内在动机。

而马哲费劲寻求的，是一个合理的解释——为什么死的是这些人？为什么老人、孩子、中年人会被无差别地杀害？只有找到这个答案，他才能心安，但却事与愿违。

于是马哲的精神出了问题，他不是疯了，而是发现了这世界残酷的真相——即由“生死的无常”推导而出的“命运的荒谬”——并因此大惑不解。

从这个角度讲，本片实际是个非常浅显易懂的存在主义文本。而片中的疯子，隐喻的就是命运。而这一点，早在片首，导演就通过加缪的话告诉了我们（大意）：人理解不了命运，因此我装扮成了命运。我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。

片中朱一龙饰演的刑警队长马哲，是个作风严谨的警察，却在调查中屡屡受挫。他常年穿一件黑色皮衣，双手揣兜，显得与外界格格不入。

于是我们也就能理解马哲的存在主义焦虑，他不肯接受疯子是真凶，实际是不肯接受“命运如此荒谬”的真相，所以他要继续追查下去，他要给死者们找一个共性，进而推理出一个合乎逻辑的凶手，好让这些随机发生的死亡，变得可以被理解。

当然，这是个不可完成的任务。因为荒谬的本质，就在于无法理解。

相比起马哲，还是他的妻子要更为清醒。一次争吵中，妻子直指马哲的死穴，说他总想安排好一切，最后却漏洞百出。进而，妻子说了一句相当透彻的话：“这一切不是意外，而是天意。”换言之，人的那点计划，在至高的命运面前，显得相当可笑。

从这个角度，再看废弃影院里的那场令人费解的梦，也会变得相当清晰。它实际就是对电影造梦的自指。它在说，绝大多数电影都在试图给生活一个完美的解释，告诉我们，事情就是这样发生的，前因后果，环环相扣。但生活显然不是这样，生活比这复杂得多。于是在那场试图串联所有线索的梦境的结尾，是放映机被燃烧，是死者们——那些永远带走了真相的人，对马哲发出嘲笑，嘲笑他在命运前的狂妄。

这是本片的第一重解释。

它关于命运的荒谬如何使一个人陷入疯狂。

而更可悲的是，人永远无法杀死命运、裁决命运，哪怕把它暂时关起来，也是徒劳。因为它是超越世间一切法则的存在，它的看法比人类更准确。

它注定还会回来。

片中的那段梦境，看似将所有可以人物、线索通通串联起来，但却又像是潜意识里的噪音，理不出任何头绪，只得沦为一段恐怖又难于理解的影像。

04

下面是第二重解释。如果疯子不是真凶呢？如果马哲的执念是对的呢？

那这个电影的表达就有些微妙了。

我们可以先思考一个事，就是片中的这些死者身上到底有没有共性。细想想，其实是有的。他们实际全都是异类，全都是群体里的边缘人。

其中有饱受性压抑之苦、疑似和疯子存在暧昧关系的独居老妇；有多愁善感、爱情受阻的诗人；有第一个目击案发现场、却无人相信的孩子；有坐过冤狱的异装癖……以及，被错认、甚至是被陷害为凶手的疯子，同样也是个异类。

因此上，片中的连环杀人案，实际是一次“异类清除计划”，是把那些非主流的、异于常人的、有损集体形象的不和谐因素，通通捕杀干净。

从这个角度去看马哲，也更能明白他的处境。在警局里，在时刻强调“集体荣誉”的局长眼中，他也正在变成一个异类。原因就在于，当所有人都欢呼结案时，当局长催促他写报告、交总结、向上邀功时，他却迟疑了，因为他觉得案件仍有疑点。

也正因如此，他逐渐脱离了集体。可在查案的过程中，他却渐渐发现了死者都是异类的真相，也见证了异类们的悲惨结局。

影片为我们构建了一个小镇的边缘人群像，从疯子、到独居老太、异装癖、诗人，我们目睹了他们的接连惨死，也渐渐勾勒出小镇的秘密。

这其中最狠的一笔，关于许亮。这个曾经坐过冤狱的异装癖，在二次面临体制的怀疑时，因身份暴露而彻底失去了生存空间。于是，他戴上大波浪的假发，当着马哲的面，坠亡在他的车顶上。那分明是一次自毁的报复。而更为辛辣的一笔，是他刚刚才给马哲送去“救死扶伤、赐我新生”的锦旗，还不忘笑笑地嘱咐他“挂着，不许摘啊！”最终，这面锦旗被他的血肉铸成了耻辱。

也正因如此，正因看到了异类们的下场，马哲的精神崩溃了。他这次陷入的不是存在主义焦虑，而是个人主义焦虑。而这种焦虑，也只有一个办法可解，就是重新博得集体的信任。

怎么做呢？对，抓住那个疯子。

怎么抓？那就把自己当作诱饵，跳进河中，引疯子前来，然后再高高举起石头，砸向疯子的头，砸向这个连他自己都不相信是真凶的人。只有如此，只有把疯子献祭，才能回到集体温暖的怀抱中。

于是，影片最后的表彰大会上演。不难发现，大会的举办地，正是那个废弃的电影院。那分明是另一个现实寓言——影院已成了歌功颂德的场所。

正是在这里，马哲莫须有的三等功成为了现实。在众目睽睽之下，他笑了。他重新获得了体制的认可，而代价却是真相和生命。

当然，以上全都是一家之言。

毕竟，真凶怎么可能不是疯子呢？凶手又怎么可能逍遥法外呢？而真相又怎么逃得过审查人员的火眼金睛？

所以，不用怀疑，一定都是我想多了。

文｜梅雪风

文章首发于《GQ报道》

一

先聊聊《河边的错误》。

其实电影的结构可以简单粗暴的来理解：马哲进入梦境时看到局长穿着一件粉红色的西服，就是导演特意给梦境场景打上的暧昧却显著的水印。其后所有带有红色色块的场景，都可以理解为幻想场景。为了强调这种幻想和真实的区别，魏书钧特意用两个几乎一致的场景做了细微的强调，也就是马哲去局长办公室汇报工作室。前一次，他看到了局长的椅背上挂着一件和他梦境当中一样的粉色西服，这其实也在已经在暗示他所谓的醒来，只不过是他梦中的一个假象。而后一个差不多的场景，是他去汇报他杀了疯子时，那件粉色的西服不见了，这才是真正的现实场景。

如果以这种角度来理解，影片的结构其实相当清晰。现实和梦境泾渭分明，现实当中，社会对于凶手束手无策，办案人马哲则陷入精神崩溃的边缘。梦境当中，他则枪击疯子，并拿到了他梦寐以求的三等功，且顺利地诞下了孩子。

梦境的圆满结局，现实的黑暗无解，形成了鲜明的对比，而这种对比是在影片的开头就已经给出了的：那个代表着马哲的小孩沉浸在他的警匪游戏当中，但当他打开一项通往真实世界大门时，才发觉整个世界都是一片废墟。

这种对比还体现在影片中那些人物的常规生活和他们的真实精神世界之间的强大差异。

幺四婆婆和疯子之间，那看似人畜无害的相互取暖关系，其实有着虐待与被虐待这种类SM关系。在马哲的梦境当中，婆婆脆着蹶起屁股，然后说出的“死亡太美好了，可惜只能死一次”，这样的话语明显亦有所指。现实中的鞭子，以及屋子的鞭痕，则让这种怀疑越发振振有辞。而王宏的地下情，以及许亮的易装癖，以及马哲的有先天智力缺陷的还未生育下来的孩子，也是这样一种对比关系的产物。

这种从影片结构到人物状态的对比关系，一起构造出一种强烈的表面上的正常与内里的压抑与疯狂这样一种分裂的社会和精神图景，表面上案件的顺利解决与内在的悬而未决几近崩溃，则是某种集体性的精神危机的象征。

简而言之，影片花俏玄虚的外表里面，实际上是坚实的现实主义质地。

而这种现实主义，也是这部电影版与原著之间的最大分别，也可以说是导演魏书钧与原著作者余华之间的巨大区别。

余华原著中罪恶的来源是无据可查飘忽不定的，而在电影当中虽然模糊却有着强烈的蛛丝马迹。

前者的所有的人物都是抽空的人，他们没有任何前史，而在后者当中都是具体的人，有着他们具体的困境和挣扎，以及秘密。

对许亮这个人物的塑造，显示出这两者之间最本质的区别。在余华的小说当中，许亮是一个受迫害妄想狂，第一个受害者出现时，他就认定自己嫌疑人的身份无法被洗脱，到第二个受害者出现时，他向警察袒露自己又出现在凶案现场，其实他根本没在。到第三个受害者出现时，他开始主动出击，向他的邻居广而告之他的倒霉经历，他言之凿凿地确信自己去过现场，而这还是他的臆想。

他显然无法接受命运的不确定性，于是，他主动创造了确定性。他主动承认甚至是编造自己就在现场，这样他就不会再有患得患失的矛盾心理。他亲自为自己创造了一个杀人嫌疑的证据链条，然后一死了之，彻底摆脱了世界不确定性对他的残酷折磨。

相较而言，在魏书钧的电影版中，许亮的自承其罪，是害怕他的易装癖这个隐秘爱好被发现，于是采取的转移视线大法。他情愿因为杀人而被捕，而不愿意这个丑闻曝光。当马哲自以为是自作多情地替他排除了杀人的嫌疑，因而他易装癖的秘密泄露时，他选择了在马哲的工作地点跳楼，以死来表达他对马哲隐晦却坚决的愤怒。

余华小说当中，这是真实的杀人犯无动于衷、而无辜的人却畏罪自杀的莫名荒诞，而在魏书钧的电影当中，变为了尊严受损的以死反抗。

在余华的小说中，疯子似乎是偶然和无常的代言人，他随机选择那些被杀者，三个受害者其实并没有什么一致的关系，如果说婆婆是他的抚养人，那个小孩是杀人现场的目击者，这还有某种因果律存在的话，那第二个受害者则完全是个路人，他的死完全出于残酷的随机率。

但在魏书钧的版本当中，虽然说疯子虽然神智不清，但他的杀人对象确实有选择性的，他有步骤的杀害了第一次凶案现场的目击者。所以片中的主角马哲对抗的不是命运随机性的不可抗力，而是一个不可理解的带着疯子面具的一个超级杀人狂，他以他不可理解的明确逻辑，按部就班的清除历史现场的所有人。

余华的小说中马哲的崩溃是对命运无指向性的随机率的厌倦和绝望，魏书钧的马哲的崩溃，是因为他的调查导致了更多人的无辜死亡而产生的过大道德压力。魏书钧的电影里马哲的崩溃来源于意义之重，而余华小说里马哲的崩溃则来源于意义之轻。魏书钧拍的是惨烈，而余华写的是空洞。魏书钧拍的是所有悲剧里面的隐秘联系，而余华拍的是这个世界里所有的联系都是自做多情。余华讲的是在巨大的荒诞面前人类那些难以理解的愚行，魏书钧的这部电影则体现出的是对那些身处在隐秘泥潭之中的少数派们深切的同情。

简而言之，除了基本的人物设定和基本的故事走向之外，实际上。整个故事的意涵天差地别。当然，这是两种完全不同的审美趣味，我们无法从中分出高下。但不得不说的是，魏书钧的改编完美地避过了余华小说里一以贯之的最为重要的东西。

二

余华小说无时无刻都在讲述暴力，其中最大的暴力，是历史的无常进程，这在他中后期的小说更为明显，而在前期，这种暴力来源则更为抽象， 比如这部《河边的错误》以及《现实一种》等等，你之能将其归结于一种命运的随机而惨烈的玩笑。在这无穷无尽的暴力当中，余华作品当中暴力的具体执行者和受难者，也就是人类，面目则相当复杂。

余华最重要的东西，就是他对人这种生物的态度。

具体到这部《河边的错误》当中，人呈现出一种空心化的质感，他们看起来更像是某种思想和惯性的应声虫，但他们都有着可笑的惯性的自尊，所以他们会以一种拙劣而诡异的方式去隐藏着一点。这让他们看起来更像一部不知道哪里出错了的机器， 看似正常内里却有着神精病的质感。

余华的写法，更是强调了这一点，比如余华特别喜欢用于是这两个词：

没跑出多远她就摔在地上，于是她惊慌地哭了起来。

局长走来，于是两个人便朝河边慢慢地走过去。

这个时候，马哲又听到了那曾听到过的水声。于是他提起右脚轻轻踢开了鹅，往前走过去。

马哲这时说:“你把那天傍晚的情况谈一谈吧。”于是他摆出一副回忆的样子。他说道:“那天傍晚的河边很宁静，我就去河边走走。我是五点半到河边的。我就沿着河边走，后来就看到了那颗人头。就这些。”

这两个字，当然是余华的一种惯用词汇，但当它被用在诸多看起来并没有困果关系的惯常性动作当中时，整个句子以及整部小说呈现出一种奇异的质感，它让这些人物看起来都像某种牵线木偶，他们不得不这样做，于是他们又一次这样做了。这种句式让余华小说的每一个细部都充满着随机而又带着某种决定论的气息。

而在描述另一个无名的“他”时，余华更是细致地描述了他的这个空洞状态：

“那个时候他正从一条弄堂里走了出来，他正站在弄堂口犹豫着。他在想着应该往左边走呢还是往右边走。因为往左边或者右边走对他来说都是一样的，所以他犹豫着。但他犹豫的时候心里没感到烦躁，因为他的眼睛没在犹豫，他的眼睛在街道上飘来飘去。因此渐渐地他也就不去考虑该往何处走了，他只是为了出来才走到弄口的，现在他已经出来了也就没必要烦躁不安。他本来就没打算去谁的家，也就是说他本来就没有什么固定的目标。他只是因为夏夜的诱惑才出来的，他知道现在去朋友的家也是白去，那些朋友一定都在外面走着。”

小说中的三个嫌疑人，他们三个看似关心自己自处嫌疑犯的困境，但他们似乎更在意他们在警察面前的表现，他们坦白或者说谎，似乎并不只是为脱罪，而是为了让警察觉得他们谈吐得体逻辑清晰。他们似乎都在扮演一种角色，然后等待着别人的评判，就像小说中的那个小孩一样，因为被别人忽略而暗自神伤，然后又因为别人的注意而瞬间趾高气扬。

人自身内部的空洞、愚蠢、荒诞，与外在的整个世界的无序随机，一起构成了余华小说的最底层的核心。

这一核心，从余华早期的先锋小说，到中期的《细语中呼喊》《活着》《许三观卖血记》 ，再到后期的《兄弟》《文城》，一直处在被逐渐淡化的趋势当中，但不得不承认，它们都一直顽强的存在。也可以这样说， 正是这一底色，才让余华的长篇小说不只是苦难的堆砌，而有一种直指本质的锐利。

也因此，余华对于他笔下人性的批判，并不同于鲁迅似的批判。鲁迅的批判，是建立在人的自由意志之上的，也就是人是有能力向善向好的，所以他才有一种痛心疾首，为人的短视愚蠢和邪恶，因为有选择才会“怒其不争哀其不幸”。但余华的批判，是建立人其实没有自由意志这一底层逻辑之上的，所以他早期的愤怒，更多于来源于人类对于自我和这个世界本质的粉饰和伪装，他讲述人的盲动和盲从，讲述世界的无序，更讲述人自以为是地将自己的盲从和盲动，误认为是自己的睿智和决断。人类的理性，其实千疮百孔，人类自以为自己在思考，自以为是思考在驱动行动，实则是思维只是人类无序行动的辨护，是空洞的华丽回声。整个外部世界的空洞，内在精神世界的空洞，在余华早期作品中琴瑟合鸣，一起谱写出古怪而又冰冷的乐章。在他语言的描述中，人类以一种更陌生的更惨烈的方式，像机器一样走向终局，古典小说中人的尊贵，被余华用一种无法言喻的冷酷野蛮所代替。

当《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观》时，余华的愤怒从某种程度隐去，一种深沉的悲悯开始产生。

在《活着》的某篇序言中，余华这样写道：人是为活着而活着的，而不是为任何事物活着的。人是为活着而活着的，其实是存在主义“存在先于本质”的通俗化版本。活着的目的，本质上也是不存在的，它同样只是活着这一本能在人的内心所激起的泡沫。活着的欲望这一生命原动力，或者说人这个机器的燃料，驱动了世界所有的愚行和恶行以及善行。

正是这一思想，让余华有了宽容和悲悯。这种悲悯同样和鲁迅似的悲悯不一样，鲁迅似的悲悯，来源于创作者的诚实和善良，他们深知他们和普通人一样，也未必能做出真正高尚的选择。而余华的悲悯则更加底层，因为我们根本无法选择。因为我们不是我们自己的主人，既不是这个世界运行规律的主人，也不是自己思想的主人，更不是肉体的主人。但我们却因为这个肉身的基本欲望的存在和展开而受苦甚至是受难，我们是这个世界的受害者，也是我们自己的受害者。所有的恶与善，看似由我们造作，其实又与我们无关。

这种宽容也让以往余华尖锐的批判变成了一种透达的黑色幽默，相较于非理性的基本欲望与这个外部世界，我们总是高估自己理性的力量，特别当这种对理性的推崇，以一种毫不自知的庄重和郑重出现时，幽默也就出现了。

从这个角度来说，就如同前面所说的《河边的错误》一样，余华小说改编的另两部电影《活着》和《许三观》，也都没有将余华对于人及人性的这种看法注入其中。

余华的这两部小说，是活着这一基本且非理性的欲望，与非理性的时代，以及总是高估自己实力其实短视的理性三者角力且共舞的故事。但这两部电影选择忽略掉了非理性的欲望和短视的理性这两个层次，而将悲剧的核心定位于非理性的时代本身。所以它们就变成了有着小缺点的尊贵的人类，在非理性的时代的倾轧下，痛苦求存的故事。

当电影中少了非理性的活着的欲望时，它们自然而少了一种余华小说中有的坦荡且粗壮的粗野，当少了短视的理性这一因素时，电影也就了那种无法抑制的黑色幽默。

在张艺谋导演的《活着》当中，福贵早年的无耻和混蛋、具体历史事件当中具体的人的愚行也被大幅删减，影片显然怕伤害电影人物在观众中的形象，而对他们大加保护，但这种保护，却让原小说丰富的质地在电影中变得相对单薄，小说原先荤腥不忌的飞扬，在这部电影中变成了谨小慎微的拘谨，那种饱满的更具动物性的亲情，在这部电影中还是具有着中国传统伦理戏的按步就班和惯常苦味。

至于韩国演员河正宇执导与主演的《许三观》，则看起来对于《许三观卖血记》并无真正的理解，他如同一个贪婪的商人一样摘取了这篇小说中那些有冲击力的情节，却未真正将之融会贯通。他既没拍出许三观、许玉兰等人那种怪异短视却又自成一体的行为逻辑，也没有真正拍出时代如何层层加码血腥地将人击倒的一波三折。河正宇看起来像是个忠实却又才华有限的粉丝，他既无能力捕捉到余华的真正意趣，才没有能力推倒重来建立自己的主题。

有意思的是， 这在电影中缺少的两者，在真实的余华身上随着文化类综艺以及他的各种演讲访谈的传播而被广泛认知。他家里面所有人的都没有了阑尾的段子；他对于他风格简洁朴实的解释：因为他认字不多；他自己搞文学的原因：因为不需要上班，可以在街上闲逛等等细节，无不透露出一种坦荡的态度， 里面都有一种荒诞的底色。

这种不高看自己的人性，不粉饰自己的人生，从人生里发现这种荒诞并宽容这个荒诞的从容，与后期余华小说里面的坦荡而又幽默的情怀其实同源。这种对人性缺陷的体察，对人类理性的深刻不自信，让他有着一种更彻底的平等观，这让他在现实中并没有精英知识分子惯有的冷竣和孤傲，他在他的小说中预先原谅了所有人，他在现实中也就同样和光同尘。

大众被他这种毫不自怜自傲的达观和幽默感而折服，但不会知道这种达观，和他早年在作品中的极端虚无和愤怒，其实共享着同样的思想基础。

#河边的错误# 解析

（有剧透！欢迎观后讨论）

《河边的错误》这部片子是我看完两天回过味儿来的。

回过味来以后我起了一身鸡皮疙瘩。

【成为马哲】

那天朋友给我打电话，让我说一下对片子感受。我说“我不知道怎么讲……”

其实平遥看完片的当天，片尾月光奏鸣曲想起的时候，我还是蒙圈的。

作为余华小说的读者，我觉得电影的结尾比小说更加神秘，甚至让我开始怀疑起我对小说结尾的记忆是否准确。

我记得小说结尾的赤裸裸的冷峻，反讽和黑色幽默。

马哲这样伟光正的人物，在正义的舞台里困住，

最终为了脱罪选择成为疯子，让人唏嘘。

所以当《河边的错误》的电影结尾出来的的时候，我是困惑的。

他把这最核心的反转给最大程度的消解，没有嘲讽，没有态度，也没有任何答案。

最后如同电影的英文名“Only the river flows” , 所有的罪恶被雨水和河水冲刷殆尽，

静静流淌，仿佛什么都没有发生。

所以我和朋友说：

“我觉得一定是我没看明白，我有点分不清最后哪些事真的哪些是假的了。”

“疯子死了吗？马哲又是什么时候开始疯的？最后的结局是真的结局吗，但是我不相信我觉得事情一定没有这么简单——”

突然，我突然意识到了什么，“等下……现在我好像懂了。”

回观电影，马哲不就是这样吗？

不相信疯子是真正的凶手，追求完美的正义，想找到所有事件背后的底层关联，

对要求“简化流程”“简单理解”的局长和上级充满鄙夷，可找遍蛛丝马迹徒劳无功，最后被逼入绝境。

此刻的我不也是吗？

不相信马哲最后的结局，觉得一切背后皆有深意，追求对一件作品的完美解读，排斥对文艺作品做粗浅的”阅读理解“。

“马哲受困于解读的囚笼，观众也被铐上了解读的枷锁。”

当你去深究这个结尾的时候，当你试图去赋予导演每一个镜头意义的时候，

当你试图去从这个故事中剥离出一些所谓“答案与启示”的时候，你也成为了马哲。

想到这里，我不禁起了一身鸡皮疙瘩。耳边仿佛又想起了河水流淌的声音。

此刻我感受到了主创团队的“恶意”。河水可以是河水，水下也可能有深潭。不管有没有理解到这一点，最后表面上看，都是河水在流淌，山川不言，你且当他只是河水。

怪不得说观众的反应是完成这个作品的最后一环，还有比这个更绝的操作吗。

我开始有点敬佩了。

【解读与反解读】

以德里达为代表的解构主义大师提出，语言和文本是开放的，他不应该固定于任何一种定向的解读。

能指和所指之间，没有固定且必然的联系，任何符号的底色可以是任意的。

人生和文本，都应有无穷无尽的解法。

河边的文本，结合主创们的态度，可以说从始至终就是就是反结构的。

可以是“看山是山，看水是水“，也可以是”看山不是山，看水不是水“，

更可以是”看山还是山，看水还是水“。

一百种人看河边会有一百种解读，主创把这个解读过程看成是语意的嬉戏，符号的游戏。电影从宣传语就直言“没有答案”，因为他本该就是“没有答案”的，观众才是答案。

所以对待河边这样的作品，去辩驳真相反而没意思了。

敢在院线电影玩这样的游戏，确实是很有胆量和个性的一群人。

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接下来说说我对于影片细节的部分感受和解读。当然，仅代表我自己，没有答案。

【梦境与月光】

二刷的时候我特地注意了一下bgm，发现了一个很有意思的细节。

月光奏鸣曲作为背景音乐一共出现了三次。

第一次是河上鸟瞰到马哲家里的转场，马哲妻子白洁趴在桌上等马哲回家，收音机里放着《月光》，她枕在热水袋上，

抬起头脸上有泪光，说“我做了个梦，但是里面的事情我都不记得了”。

这是第一个梦。

第二次出现月光是马哲在面对许亮自杀后，他靠在电影院的椅子上，第一次做了那个怪诞的梦，也似乎暗示着他已经走向疯狂。

这是第二个梦。

而第三次，出现在结局。

夫妇二人带着孩子洗澡，澡盆里面和当初疯子在水上扔石头一样，扔满了东西。

画面虽然温暖，但是却充满了梦境般的光晕，让人很难相信这就是真实。

当结尾月光的声音响起，我如同猜想被印证一样，感觉到了一丝凉意。

这是不是第三个梦呢？

【“个体的消弭”和”格格不入的异类”】

从电影的一开始，马哲在警察队伍中就是那个格格不入的存在。

清一色的警服里他是那个穿着黑色马甲的人。

他的办公室孤高地竖在阁楼上，在看似和谐的乒乓球运动中，他也总是兴致缺缺，没有真正地获得快乐。

局长反复地强调“先进集体”“荣誉墙”“爱乒才会赢”，后期都成了心头的梦魇。

集体内要求尽快破案和他个人想要追求真相的意志时刻打架，

让他成为了他人眼中的“异类”。

“为什么还不结案？”“你到底在想什么？”“我们要评上优秀集体，不能拖后腿”。

马哲曾经两次穿上制服，一次是在拍全家福的过程中，他拍完后不自在，想去换掉，可妻子说“就穿这个，精神”。

第二次，他按照局长的思路解决了案情，获得三等功表彰，对台下敬礼。

此刻不知是虚是实，但也是此刻他真正和其他人融为了一体。

而马哲作为“独特的人”，就在这样的集体中逐渐消弭了，走向了迷失，自毁和疯狂。

和马哲一样同样消弭的，还有工厂里异装癖的发型师；不被家庭认可的诗人和会计。

收养了疯子的幺四婆婆。

他们分别生存在权力集体、工业集体、家庭集体、农业集体的夹缝中。

他们曾经击起过涟漪，但最终走向毁灭和死亡，

这些格格不入的个人意识也最终在集体主义的冲刷下分解消失，如同岩石于河水一般，被冲刷走了。

在这边特别想说一下许亮的自杀。在我看来，许亮的自杀是存在着报复意味的。

因为个人难以启齿的癖好，许亮在最开始就要求把自己“关进去”。一方面是对于程序和公权的不信任，一方面也是害怕自己真正的“身份”因为调查暴露。因为比起坐牢，在集体中，这样的“暴露”，才是真正的社会性死亡。

可马哲不知道这一点，他执着于自己的“正义”，坚持打破砂锅问到底。最终如他所愿，他找到了真相，但同时也宣告了许亮的死亡。

许亮最后说“反正现在大家也都知道了，我心里的石头落了”，“我自有安排”。

然后如大家所见，他掉落在马哲的车上。此刻我内心甚至感受到了一种报复的快意。

【宿命的三重对抗】

综上所述，“对抗”也是我在河边感受到的一个强烈的点。

第一重对抗来源于马哲、许亮、宏等个体的对抗。

河边的故事一直充斥着宿命与对抗，诚如余华老师所说，命运的看法比我们更准确。

哪怕所有人告诉马哲抓住疯子一切就都结束了，但他仍然不相信这个最简单的答案。

他的心里有一个心魔，慢慢变成了疯子的形状。正因为这种不接受，他反复抽丝剥茧，试图解答出一个不同的，能让自己得到满足的答案。

但命运就是这么玩味，你越努力对抗他，他越是向你露出獠牙（这也很余华）。许亮，宏，还有小男孩，都因为他坚持调查，迟迟不肯结案而死。他想成为真理的话事人，反而却成了命运的刽子手。

电影全程一直反复横跳于这种挣扎与反抗当中。最后马哲内耗掉了自己，逐渐走向迷失。

第二重对抗来源于导演和中国电影

魏书钧的镜头语言也有着一些反叛的基因。

既然是戏仿小说，那不妨就把故事搬到真正的电影院——舞台之上，要荒诞就荒诞一个彻底。

伴随与此的，还有喜闻乐见的“现在已经没人看电影了”“这是好事儿啊”“电影院的招牌在拆卸的过程轰然倒塌”“燃烧的摄像机”等等充满戏谑意味的镜头语言。换句话说，导演用一种玩味的方式“致敬”了中国电影。

第三重对抗，也许就是结局

结局是反结构的，所以一定为面临着“解读”和“对抗解读”的问题。

所有的事情都要有意义吗？所有的故事都得有答案吗？主创选择“不解释”

而“不解释”在我看来，也许才是文化自信真正努力的方向，不谄媚谁，不迎合谁。

河边的错误里的河，就像一面镜子。所见即所得，也是这个电影最酷的地方。