椒麻堂会

毁灭与重生 新旧交替双线

阴间与阳间的双线

个人的密电码是

时代渺小沙粒最后也仅有的尊严

导演祖父的一场川剧生死宴

小丑的跳脱性 间离感

冲突性的诡感美学与虚过于实的话剧感场景

：不得不说确实是令人耳目一新的作品，开篇鬼气实足的第一幕就打到我了…全篇角色丰富，时间跨越度较长，以大量的笔墨描写着邱福新因戏而重生、毁灭、再而涅槃的故事。叙事感强，手法大胆，笼罩的全篇的朦胧感似在叙说着这场生死宴“活着不过是场错觉”

我投入较多思考的人物是驼儿。他似这个时代的遗孤，哑声注视着这场时代变迁。后来得知他的原型为鹿，又对这个角色有了更多的好奇…总之，作者对人物的构思真的有惊艳到我…

喜欢创作者对最后一个镜头的解释

：导演作为影片的绝对主导，最后也同众人一样落入孟婆汤镜头，相当于印证生死为万物仅存且最后的公平

将戏剧电影化，甚至是将前现代的川剧电影化，几近是不可完成的任务；而邱炯炯在椒麻堂会中，三小时几乎不变的镜头推移技术及布景方式，似乎为我们找到了一个可能的方向。

不难看出韦斯安德森对邱的影响，但毋庸置疑的是，类似镜头及布景的使用在邱及韦的影片中截然不同。韦通过改变画幅，横向推移镜头，及信息的过渡堆积；给我们呈现的是对某个特定时期的全景式的客观审视。（当然其同时具有强烈的作者主观性）同时，茂盛生长的色彩及布景也算一种对维也纳分离派的怀旧。

邱却很少做横向的镜头推移；整部电影中可以谈得上“信息堆积”的也仅有60年代短暂的几幕，而信息堆积在此处也是必要且极为自然的。邱电影相比起韦的“精美插图册”，更像是笔幅放荡的连环画。故我们当然也可以预测到，为什么有些观众会抱怨椒麻堂会“太长”，并说“相同的技术用三小时实在是非常疲累”；毕竟，连环画并不需要，也并不渴求一种文本细读，也不应该去静下心来用三小时去“细细发掘”此中深意。椒麻实际上就应该在某个茶馆，下午或晚上，拉块幕布，边喝茶边带戏谑地观看；这也是戏剧最合理的观看方式。

舞台有限的纵深无疑是戏剧无法最终被电影化的一大桎梏；而邱在椒麻中，已然对舞台的运用烂熟于心。虽然损失掉了画面从里到外的纵深，但通过横向推移镜头以及确立“画面即是舞台”这一合理性后，邱便可以肆意的在单一画面中通过横纵的建筑及布景去建构另一维度的纵深；我们发现荧幕的左上，左下，右上，右下都有着不同的信息。而当我们的视线焦点在这一构建上不断转移时，便起到了蒙太奇似的作用。当然，这其实算是小孩子的把戏；邱在这一基础之上，不断地质询着何为真正的画面，何为真正的布景，何为真正的焦点。一时，荧幕是舞台，几乎与我们在剧院看到的一致，有一眼即能分辨出的虚假的布景，与人物一前一后构成舞台仅有的纵深；甚至也还有不断从某个看不到的角落涌出的干冰。而有时荧幕仅仅只是二维的画面，连环画似起到最基本的叙事作用。比较有趣的是，邱在某一时间割裂了画面，有如某一记不起名字的当代艺术家，通过割裂画布的方式质疑着绘画的基底存在的意义；而邱在此割裂画布的意味则更加丰富，挑衅了观众，同时质疑我们观看的到底是画面，舞台，还是荧幕本身。（此处补充，画面割裂在情节中作为一个较强的情绪高潮处出现）

情节并不是我看到的重点，但也颇为有趣。毋庸置疑邱还是较为悲观地看待了中国近代史，但其实更像是一种“春秋笔法”。以一种中国特有的戏谑似地反讽，同时反讽了正面及反面视角；当然，这也算是一种对视角本身的质疑。椒麻作为春秋笔法写就的连环画，当然也有无数的引用以及“需要解读”的东西；但又何必呢？如同之前所说，当成喝茶时的消遣电影看看就好。

另：不得不说，中国电影创造力从未消失。但这样的电影，国内看不了，国外看不懂，只有我这种好运的“夹心人”可以在影院观看并做转述，实属可惜。

再另：或许椒麻较路边野餐稍缺灵性？椒麻实在是太过精致。但或许这样的精致又是这一电影成立的必要环节？（我相信90％是这样的）anyway，个人更喜欢野餐。

再再另：在nyc anthology flim archive看，基本60-70%左右观众都是中国人。看完出门还看到一对中国情侣在吵架，貌似是因为AA电影票的问题？不知道是不是被花椒麻到了……

仙品公号【暗的光】，欢迎大家。

感谢组织，得以在开年初邂逅这部令我垂涎已久的口碑佳作。

看完的第一反应是：当下想不到任何问题向邱导提问，且这部影片只属于大银幕。

沉浸在画中影像三个小时，谢幕后依旧脑瓜子嗡嗡，于是我通过录音记录下来本次的映后对谈并梳理成文字，希望能够让我在清醒后能够再度重温当晚的如梦如画。

Question：为什么影片叫做《椒麻堂会》？

A：椒麻其实就是四川口味。堂会就是当年有权有势的人们请艺人去演出。堂会作为个体来说，我们一直都在参加时代的堂会，所以这部片其实讲的是文艺和权力的关系。

总的来说，这就是一部四川口味的堂会戏。

Question：从《大酒楼》到《痴》再到《椒麻堂会》，之前其实都是纪录片，是哪个节点导致导演会从纪录片转而拍摄剧情片，缘起是什么样的？

A：起初我的纪录片更倾向于对人物肖像的刻画，以刻画时代的个体为主体。而《痴》开始了剧情和记录相结合的手法，到今天过度到剧情片，其实算是一种较为水到渠成，比较自然的流程。总的来说我的纪录片还是会更多的去讲历史，跟椒麻堂会里的讲故事去说书其实是一脉相承的。影片主人公邱福的原型其实是我的祖父，18年拍过短片《彩排记》，算是对于我祖父逝世20周年的小丑专场的一个演出，我在里面是生发了一个想去书写丑角人的表达意义。17年我祖父逝世30周年的时候，我父亲写了一本传记，让我给他画插图（邱炯炯是画画的），画完15个章节的插图之后我完全意犹未尽，我就觉得我该用《痴》衍生出来的方式去探索，继续去讲述一个关于我祖父的故事。

Question：影片当中，扇子道具的意义是什么？

A：扇子算是奇玩（奇特的玩具），扇子的作用其实不全是扇风，对于戏曲人和说书人算是一种“法器”，其实也是小丑的法器，拿到扇子时可以用它来做出很多意象化的表达，可以理解为醒木或镜头，它是一个很有利的辅助情感的法器。

Question：邱导您好，您当初拍这部影片为何选择2D置景而非实景？

A：首先，这本身是我对电影史的一种趣味的设计，引导我进入电影史或者说使我爱看电影的是早期的默片，而我想要用自己的方式去重构，然后吸收并尝试消化它们。其次是因为这是一部戏剧人的影片，棚拍环境也能够贴合舞台的表现，因为我是画画的，所以我对文艺复兴时期的祭坛画，那种浅景深的视觉表达都特别感兴趣，因此所有关于三维的，立体的，纵深的关于时间的面貌，我都希望通过风情长卷的感觉来展开，所以你看到的其实是一个观画的感觉，而且从实操上来说，我从《痴》的时候就选择了棚拍，因为可以在拍摄过程中不受干扰，完全当作一个个人创作，非常投入心力的去做，而且对于我来说，美术设计这方面我希望影片就像一幅立体书，漫画一样的人物在里面完成生活史。最后的原因就是现实的原因，我的影棚很小，实体就是一个废弃篮球场搭的400㎡的马戏布棚，拍摄范围十分有限。

Question：在创作当中如何去维系表现手法与写实手法之间的平衡？

A：所谓表现和写实之间，也包含叙事，我都有去把握一种“间离”，不是简单的沉浸在个体里然后去共情，而是我希望能通过“间离”，时不时的让观众可能会“跳”出来，去真正意识到一种观看的存在。例如我拍纪录片，并不是简单的去捕捉然后表现一个对象，我认为好的纪录片是能够发酵出镜头前后的一种人的关系、镜像的关系。由于这部片本身也不是很写实的表达，所以整个来说无论从声和画还是故事本身，都应该做到一种有机的契合。

Question：为什么要选择阴阳两隔，平行空间的拍摄方式？

A：我的影片有一个很大的主题就是在讲生与死的关系，在我的理解里这就是一种绽放式的表达，从一开始我就想做一个关于生与死的四川风味的流水席，所以影片中人物一直在生死，一直在虚晃现实，在台上台下，在跳进跳出。

Question：最后的镜头是邱导您自己在喝孟婆汤，这个地方有何用意？

A：第一，整部影片贯穿着向死而生的结局，大家都这样了，作者自己肯定无法独善其身。第二，作为给我祖父的影片，在情感浓度的基础上，我作为一个继承者，无论在血缘方面还是一位继承了小丑精神的作者，我去完成这样一个有继承意味的叙事闭环，更能体现生死是一种可以平等的东西。

Question：为何影片中总是烟雾缭绕？虚实结合的手法表达了什么样的的含义？

A：首先四川是雾都，其次也可以意象化的理解为画面中的烟雾是历史的迷雾，也可以看作是在表达地狱的地形风貌。

这个要追溯到我为什么做剧情片，我个人的想法是我作为一个观众在代入，我想看到的都是来自于我自己对于电影本身的一些追求，我刚刚提到的间离，虚实，节奏等都诸如此类，我想这种表现方式可以把一部分观众代入一个与我们现实相比更加神似的荒诞感的世界中去。

Question：在黄泉间的时间流速我能否理解为倒计时？

A：你说对了，确实是倒计时，这其实算是故事的引导者，随着故事情节的推移，越能发现影片讲述其实是一个线性的东西，甚至结构上也可以理解为公路片，一步一步在黄泉路这种还留有灵魂和记忆的飞地往前走，走进忘川河，豪饮孟婆汤。

Question：麻儿这个角色是如何设计的？

A：创造麻儿这个角色对我来说非常有吸引力，我父亲主动请缨要演绎这个角色。麻儿拿着的凳子相当于扇子，就像麻儿的法器，因为麻儿比较矮，坐后面看不见，所以进入戏场就要去最前面，所以我就给她设计了一个小板凳，其实也象征了一种权力，后续凳子被搬走了，也算是对权力的过度做了一个象征。这部分放在坨儿似是而非的梦境里蛮合适的，一开始其实也拍了一些麻儿的后续桥段，但发现这个凳子作为麻儿的结束也是最好的。

Question：祖师爷的设定是否有深意？

A：来自于作品语法的基因，拍《大酒楼》的时候访谈长辈，我就让这位演员去补拍了一个在床上反打问话的镜头，看起来空间断裂，但我一直在做。他一直在我的戏中一直演非人的角色，类似图腾的含义。比如我拍我祖母的作品《萱堂闲话录》内会穿插他演丘比特的镜头，《痴》里面他也演了一个大boss的角色。第一，是一个喜剧手法，喜剧内雕塑乃至其他静态物品，其实是真人演的，有时候会突然动一下，在我看来这就是突然“间离”一下，会把你拉扯出去，是很好玩的很有意义的；第二，对我来说是一个比较自然的选择。

Question：驼儿这个人物在影片里的意义是什么？

A：驼儿这个角色在全片中是很重要的，影片讲的是小丑的故事而非小丑的个体，想表达的是小丑的群像，想做成一个群丑戏。每个人都可以代表一种小丑，例如成年的邱福脸上的严肃苍凉就是小丑的悲剧内核，其他人就是小丑的各种面向。而驼儿以及鸡脚神这两个总在阴阳两界穿梭的人物，其实就是典型的作者视角，在东西方各种文化载体中都会出现例如游牧诗人、弄神、神秘的老妇人等，作用是一致的。虽然驼儿和鸡脚神在戏里扮演的是丑角，但他们又总会跳脱出来，也呼应了“间离”的表现手法，我私自定义两位为“间离天使”，他们经常会跳脱出来面对观众担任一种说书的功能。与此同时驼儿甚至是一名失语的旁观者，游离在时代之外，他可以借鉴他的身体与目光，将游离感和旁观意识发挥到极限。驼儿（顾桃老师）和鸡脚神（薛旭春老师）这两个角色其实是为了两位量身定做的。由于顾桃爱喝酒，直接设定为聋哑人可以解决很多问题（此处有抖机灵的嫌疑）。薛旭春演了两个角色，一个是阴阳两界的服务员，一个是阿黑。薛旭春的人设其实跟影片内一致，服务意识爆棚且特别乐呵，在各个方面他都能跟顾桃形成一种含有叙述性且有作者视角的小丑的表演关系，比如一胖一瘦、一主一仆、一兄一弟、一夫一妻等类似寒山与拾得的关系。

Question：密电码的桥段设计有什么深意？影片中人物走向黄泉路之后是否会成为亻长鬼？

A：密电码是个体精神的最后体现，发电时宇宙里的元初的生命力得以绽放，最好的体现就是鸡脚神现出了原型并开始鸡叫，这就是个体生命最后绽放，个体在撒欢，这就是密电码的含义。可能个体很微小很卑微，但还是有那一股劲儿，类似于小丑的鬼脸。我是赞赏小丑的，小丑有微小个体里最桀骜的底色在里面，包括他的悲剧性与最后一个鬼脸，虽然小丑什么都改变不了，但只要还存在鬼脸，我们就不是亻长鬼。

Question：影片里有很多合照镜头以及长镜头给到群像，影片里几个大合照有什么深意？影片内一前一后关于集体主义的讨论，是否有对照关系？

A：有这层关系，在这个基础上它甚至存在一定的变化，正如之前所讲，我的影片内存在一些基因序列，我会用相同的景来呈现不同的时代。我用类似或相同的手法去处理相同的一件事情的时候会希望观众可以从中感受到这些画面表达意义的不同，包括两父子同时在某个生命中最关键的时刻飞起来了。我在制造一种基因的排序使他们变成一种叙述的有机体。

Question：拍摄这部电影是否用场景顺序来拍摄而不是剧本顺序来拍摄？

A：是按照场景拍摄的，我们的拍摄周期大概在3个月，但置景物料的设计与手工制作大概花了半年时间，就整个来说最大的难度是统筹，基本上都花时间在规制物料，整合物料上。

Question：影片中对于女性角色的设定是否有深意或者其他特别的情感？

A：我尽量在认真刻画所有女性角色，关于每个人物的孰轻孰重相信大家也都看在眼里，比如我对桐花凤这个角色我花了很多心思，如何跟邱福建立一个夫妻之间的关系，桐花凤很要强，跟邱福两个角色一来一回，一柔一刚，恰好体现出了我想要的生命和日常的气场。

Question：孟婆汤那一段“阿桂”的娃娃音设计是为什么？

A：在我的设计起初阿桂就是在里面当服务员，但这个设定太实在了，再加上其实邱福马上要丧失记忆了，于是我就用这种似是而非的处理去勾起邱福的困惑，目前的设计是我觉得更加有力道的，比起直接运用阿桂本身的剧情表现力会更加强一些。

Question：进入60年代时开始有人画壁画，有什么象征意义？

A：驼儿神游也意味着建国后的世界就开始了，拱门上画宣传画就是一个很有利的标志。壁画的四种样貌（婴儿、幼年、少年、青年），其实也代表了阿黑那代人的四个生命阶段，也算是交代了那个时代背景。

Question：“拱形门”这个形象在电影中经常出现，有什么深意吗？

A：拱形门就是主人公生命历程中的地点，就是一个“码头”的概念/文化。同时拱形门也是乐山非常在地性的一个标志性建筑。几代人都无法解释的出现在同样的地点，从视觉上也算是一种基因序列，从元素中可以看到时代的流转与继承。从地理位置上来说，乐山汇集了三条江，本身也是码头文化的展现。

Question：“托尔斯泰”在茅坑朗诵著作是否也有“间离”的意义？

A：首先没有刻意去强调反差，在我的眼里这个地方是一个写实的表达。在50年代初，所有的喜剧演员对于苏派的东西都很认同，我只是如实表达了这段历史。同时，我也喜欢把历史的东西融入日常，于是选择了公厕。除此之外我也希望影片呈现给观众的除了间离还能有恰到好处的共情，他是一个立体的更加多元的体验，我个人不觉得这段历史离我们很远，它可能还在发生。

Question：如何在手头紧的情况下去做出非常精致的影像作品？

A：我每天都在对着剧本思考如何用一种举重若轻的方式去表达个体与时代的关系。第一版剧本出来很厚，直接类似拍摄指南，经过反复修改就省钱了（内容逐渐精简）。加上参与剧组的各位也都愿意花时间一起来通过各种途径来节省开支，所以最终低成本呈现出来的这个效果其实是有非常多的原因的，没办法一个个说明，感谢一起熬到包浆的各位。

Question：对于导演来说，艺术创作更有快感还是揭露历史更有快感？

A：表达都是有快感的，如鲠在喉时将它说出来了，快感就有了。

Q：写剧本和拍电影，哪个更有快感？

A：都很快乐！

Question：有人把您跟韦斯安德森做对比，请问您如何看待这件事？

A：电影史中比较影响我的人，例如费里尼、雅克塔蒂，他们的影像现在还在影响着我，我还在向他们学习。（其实摄影师应该背韦斯安德森这个锅，镜头摆的过正了！）

Question：创作这部电影是否留有遗憾？

A：这部片我看了有一万多遍了，诸多遗憾我都打算将他们留到下一部作品中去解决/呈现。

个体终会绽放，向死而生，向暗出发

漫步黄泉路，穿越忘川河，豪饮孟婆汤

那又如何?

那又怎样?

最后的最后，

“椒麻如果不看，2022年度十佳评不出来”

一个小丑的严肃产生了这篇严肃的短评。

对于粉墨登场的“旧”历史，形式之间是平等的，因为几乎很难从形式之中得到除了美学之外的更多的内容。就像椒麻堂会，这部电影并没有任何新的地方，它就像是用新瓶装旧酒，这种相悖，新颖和保守，也形成了这部片子的感受。作者从当代观念艺术汲取了他所需要的形式，而不管在电影叙事还是文学理念上面都极其保守。由此漫画般的历史登场跟样板戏的区别并没有那么大。比如说对作为一种“电影技术”的平行剪辑的频繁的使用，一个为了控制电影时间以及观众注意力而产生的电影技术（与“工厂大门”和“火车进站”相比的“火车大劫案”），可能对另外一些严肃的电影人来说，这一技巧纯粹是多此一举：电影-图像的意味乃是激起内在的时间——新的时间-图像。

对历史的美学形式化意味着什么？这个问题莫名其妙地映射在一种庸俗的历史主义之中。也许作者并没有对这一历史的划分有多么以为然，只是将其视为天然存在的结构划分而去强化它，这也许不能说是历史意识以及文学素养的缺乏，但却是对历史的无激情以及悲观（这是一部奇怪的没有引起任何欲望的电影）。这可能也导致了为什么在极端形式化包装下仍然是极度保守的历史观，这两者的对比是那么的强烈，以至于作者以尊重已然存在的观念为借口（甚至将怀旧视为是神圣的，这一敬意让人佩服），丝毫不在意其平庸性；而观者，自然还是为这部片子隐匿的历史的平庸性而感到困惑，而削弱了为其形式主动辩解的宽容。顾全叙事和形式比较完整的评论是困难的。

所谓的个体关注则虚有其表地分布在集体-私人回忆以及主角化色彩功能（比如说一种聚焦写作：“主角”可以看到来自冥府的使者）的一些情节之上。而事实上呢，个体私密被集体-个体书写中想象的“观众”扼制在所谓时代洪流的波动中（传记写作之中的读者）。于是记忆的幽灵变得更加的虚渺，真正的的个体历史在这一新的历史样板戏中，既缺乏力量又难以为继，不得不笼罩在历史连续性的阴影之下。

如果不将这部电影视为艺术上的犬儒，可能只是因为“历史”这个词语已经不再敏感。不过也是由于这种不敏感使得这部电影失去了一个重新涂抹history的机会，因为它的制作、美学包装下的隐晦以及营销方式保证了它难以可贵的自由。我仍然怀疑这是否也是作者如此浓彩重墨地去描述小丑的严肃想要达到的，这意味对过去的“改变”————这种改变就像是《信条》中通过“回到过去”重新认识过去来改变过去对现在的影响——正是通过真正的对个体历史的刻画以及神圣化，通过对其踪迹心无旁骛的跟踪（并由此产生叙述的形式，而不是将其归结在“时代洪流”中）产生解体历史叙事的描绘。对历史的描绘认识可能是断裂，而不是延续，因为只有断裂历史这一巨兽的脊骨，才有可能将某一个时刻所发出的微弱（几乎无法抵达前方）的光与自身联系起来。

当然也可以说作者意不在此，不过难以辨识的是，此种介入是否因为意识的阉割而导致的（稍显洋洋得意的）躲避游戏：带来了这一深陷视觉奇观狂欢的新样板戏。

俄国著名哲学家尼古拉·车尔尼雪夫斯基，曾经在他的经典论著《艺术与现实的审美关系》中说过“美即是生活”，艺术与现实的关系是牢不可破的。而电影作为一门艺术，便在不同时期反映着不同的现实，记录着不同时代的影子。

在国内，就有这么一类电影，他们致力于展现中国的过往和当下。第四代、第五代、第六代到如今的新生代，不同的时代在电影胶片上留下五彩斑斓的印记。

然而，从张艺谋的《红高粱》开始，对这类影片的批评声就没有断过。时至今日，依然有人将其称之为“原始情调”，解读为电影作者利用中国地域特征向西方谄媚的工具。

我们固然无法回避电影与现实的关系，但这终究是属于自由表达的一部分，它所传递的终究是创作者们眼中的世界。由此看来，真正关键的问题其实在于，电影与创作者的关系是什么？电影与世界的关系是什么？

每一代电影人，感受世界的方式都不一样，这就造成了不同的表达形式。第五代导演在他们的青年时代经历过刻骨铭心的记忆，因此他们的作品往往大开大合，有着强烈的时代厚重感。到第六代导演就变了，他们变得更为个体化，历史则在他们的眼中被消解。

到21世纪，人们对时代的观察已经不再局限于宏大事件，而是在小人物们身上发现时代的细节。口述历史影像就此在国内生根，这种曾经流行于上世纪八十年代的坊间文学，便渐渐成为投射在大银幕上的电影。它们的出现，消解了这类题材的严肃性，使其以一种亲民的姿态进入观众视野。

邱炯炯导演

来自四川乐山的艺术家邱炯炯，便长期以口述历史的方式进行创作，他的作品《大酒楼》《彩排记》《姑奶奶》《萱堂闲话录》《痴》等代表不同年代、不同层次的个体经历。多视点下的故事陈述，既增强了时代的复杂性，也促进了时代与现实的联系。

2010《姑奶奶》

2015《痴》

我们从邱炯炯以往的电影作品当中，大概可以看到不同历史状态下的人物经历，并由此提炼出一种社会的特性。但归根结底，终究还是以个体为核心。

在第74届洛迦诺国际电影节上荣获评审团特别奖的电影《椒麻堂会》，是邱炯炯导演近年来的最新作品，也是他的首部剧情长片。时代与个体的关系，在这部电影中更为凸显。

2021《椒麻堂会》

真实的历史，虚无的人生

电影学者张献民曾这样解读邱炯炯的作品：“邱炯炯大致认为他影像中之人物大于他自己，既像古希腊人在戏剧中追溯英雄时代，也是中国传统的辈分问题。”

我们不难看出，邱炯炯是个念旧的人。在他的电影中，那些属于旧时代或保持着旧时代风骨的人物往往呈现出无比鲜活的形象，体现在他所有作品的文本本身对角色的塑造上。

某种程度上，影片《椒麻堂会》与《姑奶奶》有一种特别的相似之处，它们都是纪念平凡的个体在时代境遇中的不平凡经历，这种不平凡的呈现便造成了“大于他自己”的观感。

但邱炯炯并没有将他们作为历史人物束之高阁，接受后人顶礼膜拜。这些在镜头下拥有不平凡经历的个体，同时又是具体而鲜活的。他们具有生而为人的缺点，不存在光环二字。

躺在床上吸大烟的丘福，以及对着镜头自然而然流露出尖酸刻薄一面的碧浪达夫人，在人物脸谱的勾画上有着极其相似的笔触。他们是立体的、丰富的人。

而邱炯炯观察他们的方式，甚至超过了马哲中的“辩证”二字可以概括的领域，更接近多棱镜形状，犹如光线由侧面一点点地进入，向四周漫射开去，渐渐地铺满整个空间。

在邱炯炯的电影中，人物永远都位列第一。即使是在《椒麻堂会》这样时代信息量极大的影片中，个体人物依然占有举足轻重的地位。在观看他的电影作品时，甚少见到他对自己镜头下的人物下各种定论，他们甚至不是二元的，而是包含着多个层面的多面体。

类似这样的人物构建，往往在小说中更为寻常，在电影作品中并不多见。而这正是邱炯炯的独特之处，因为他完全不依托于既有的文本，便独立地在影像化中完成了对人物的成功构建，这实属难得。

遍寻第五代、第六代，很难找到一个不依托既有小说文本就能成功塑造人物、且兼顾如此庞大的时代信息量的导演，即使是那些根据优秀文本改编的电影，说实话也未必能够做得比《椒麻堂会》更好。

影片《椒麻堂会》时间跨度长，人物林立，叙事手法和角色塑造精妙，通过个体故事带出对宏大历史的讲述，文本层面有着极强的文学性。

邱炯炯是70年代末生人，爷爷是著名的川剧演员。他的《彩排记》曾清晰地描绘了身为川剧名角的祖父邱福近半个世纪的经历。某种角度来说，《椒麻堂会》便是对《彩排记》的延伸，其中的川剧文化也带有家族史的印记。

2007《彩排记》

而另一方面，对上一代的故事，邱炯炯似乎充满迷恋。不管是《大酒楼》还是《萱堂闲话录》，那些口述的历史都成为影片中重要的时代要素。显然，《椒麻堂会》是一次对过往的打破重组，他在影片中所勾勒出的那些现实细节，基本都来源于上一辈的口耳传说。

2011《萱堂闲话录》

纵然是剧情片，但依然带有口述历史的色彩。影片中的种种细节，给人的感觉都像极了上世纪的八十年代——那个思潮涌动、无拘无束的年代——常见于地摊上的纪实文学。

影片《椒麻堂会》有着令人惊叹的181分钟片长。但因为对角色的塑造足够丰富，以及庞大的时代信息量的加持，观影过程丝毫不会觉得冗长，反而会令人产生意犹未尽的感觉。

对于不同时代发生的重要事件，《椒麻堂会》中都有相对的照应，而没有做出任何规避与妥协。与其说它传统，不如说这是导演对过去与现在始终怀有敬畏之心。尽管影片是以幽默的形式加以呈现，却由此构成对“形而上”的历史观的回应。

影片从第一个镜头开始，便清晰地表达了一种“形而上”的虚无。邱炯炯将解构历史作为聚焦个体的一种方式，时间的进程仿佛不存在了，正如电影中说的“新戏从来话旧事”。历史在影片中呈现出折叠与循环的样貌，带有吉尔·德勒兹“先验经验主义”的色彩。

然而，这种观点长期被主流价值体系所打压，哲学文化和电影创作的多样性，也因此受到不小的损害。但这反而驱使邱炯炯的作品走向更为独立的、清新超脱的境界，也决定了这部电影从一开始就是与众不同的。

明面上，我们在批判虚无主义的同时，也在批判投机的实用主义，并企图寻找出一条中间道路。但其实我们知道，一旦将某种文化理念彻底否定，取而代之的，必然是与之完全相悖的观念大行其道。从《椒麻堂会》看来，邱炯炯对此持有的态度不言而喻。电影中所呈现的那股狂热的状态，正是过往的必然结果。

而《椒麻堂会》更重要的意义在于，它以更直接的方式触摸过往，让它在新的影像中得到传承。近二十年来，在国际电影节的舞台上，如此直观大胆的影像几乎绝迹。但哲学家罗素曾说，“人类唯一记住的历史教训，就是忘记历史教训”。

现实已经无数次证明，人类是一种擅长遗忘的生物。但过往覆辙怎能重蹈？若要永远记住，就必须不断提及。影片《椒麻堂会》做的正是这件事，这也正是我认为这部电影为什么无比重要的原因。

东西方艺术形式的交融

影片《椒麻堂会》的独特性还在于它使用语汇的独特性，接近舞台化的调度与表述更像是一种修辞方式。这种独特的修辞方式，结合了布莱希特戏剧体系与梅兰芳东方体系两者的优点，让“间离效果”带上了东方戏剧之美。

其实，布莱希特戏剧体系本身就是从东方戏剧体系中汲取精髓而来，借鉴的是东方戏曲无实景的“假定性”呈现方式，同时又结合了西方中世纪民间戏剧的艺术特征。而东方戏剧的重要特点在于，它非常“端着”，唱念做打都有固定的形式，让观众有一种“看戏”的感觉。

布莱希特发现，这种“端着”的方式，却反而能够制造出一种感觉，能够让观众们充分地抽离到戏剧之外，以冷静的心态观看他人的人生。他随之提出“陌生化效果”，也就是“间离效果”。从这个角度来看待《椒麻堂会》，也可以看作是布莱希特美学对东方戏剧体系的回归。或许，二者本质上同源。

影片《椒麻堂会》的开场第一镜，就借助各种象征化的道具将影片的舞台效果拉满，形成独特的审美趣味。随后，更是在分镜构图上充分地制造出“间离效果”。

舞台感十足的场景调度，以棚拍的方式和物理模仿的自然景观来取代大量的实景拍摄，让观众们产生一种在幕布前欣赏皮影戏的奇妙感觉。人工仿造的自然光一打，川剧演员的腔调一拿，“戏”的气质自然而然就上来了。

而大量横移的使用，更突出了这种虚拟化的舞台感。在中国的美学体系里，有一种构图被称为“散点透视”，在中国水墨画中极为常见。它的展现方式是以横轴为轴线，群像式地描绘场景特征。这种横轴的使用，让《椒麻堂会》中的群像构造产生了一种《同光十三绝》的观感，这或许又是川剧与京剧同属于东方戏剧体系的共同特征。

正如布莱希特所说，这种戏剧特征的核心便是“抽离”。在电影《椒麻堂会》中，“抽离”的使用使得观众进入一种游离在现实与戏剧之间的感觉，既不完全沉浸其中，也不完全归于现实，反而能以非常冷静的旁观者心态，不带有任何情绪地观看这部电影。

据说在整个拍摄过程中，由于资金和环境的限制，后来干脆连同期声都放弃了，全片的声音都是在录音棚内完成，这更造就了“抽离”的成功。

这反而更贴合电影表达效果。“先验经验主义”本身便是上帝视角的哲学，他将具体事件放在人类历史的浩瀚长河中，观看事物变化的总体过程，这便是一种冷静的视角。

影片《椒麻堂会》用长达数十年的时间跨度，呈现出了人类历史的重复性和相似性，之后又将这种沉重感变化成了“白驹过隙”的轻盈，似是一声哀婉叹息，但这声叹息却长达半个世纪之久，才得以被我们听见。

电影创作者常常会疑惑，什么样的形式才是最好的形式？答案其实早已不言而喻，与表达内容最贴近的方式就是最好的形式。《椒麻堂会》的形式与表达激发出默契的火花，但整体上形式服务于表达，而不仅仅是讲一个好看的故事。

影片《椒麻堂会》是值得被记住的。因为相较于那些虚假的现实主义，真实的虚无更值得被珍惜。因为根植于极端土壤的现实主义往往都带有一定的虚伪性，他以人的意志为转移，呈现出的结果经常是选择性的真实。

但真实的虚无，则更接近现实。他们并没有无视时代长河中的种种事实，反而让他们变化成其他形态得以被记住。而使用虚拟态的艺术表达形式，恰恰是艺术家们自在表达的权利所在。艺术应该更自由。

作者| 致远君；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

#三刷 #TGC 04/12/2022

三刷达成，不能再看了，剧情上没有更新的感受了，细节上这次注意到给男主祭酒烧钱的时候，祠堂下的小辈儿拿着刘师长的小板凳出现，依然体现人物的一次次轮回。新中国成立后墙上的作画，之前也没注意到，这次发现是随着中国一起长大的，意义颇深。结尾人员表上注意到了片名字体设计和书法都出自导演的父亲邱志敏，真的是艺术世家。之前二刷有个点忘记了说，一个是老丘改造时砌的“向右倾斜的墙面”，后被砸掉了。还有…唯物主义财神和相信科学的牛头都够我笑一壶了！

继续吐槽…屏摄的太多了，坐第一排同排就有两人。

#二刷 #TGC 19/11/2022

二刷更关注细节，感触最深的是很多人物先出现在阴阳界中，再出现在回忆中，再搭配上牛头马面在回忆中大量的出现，让整部影片带有浓浓的宿命感，其实这也很符合导演在Q&A环节所回答的问题，影片对费里尼的作品进行了致敬，还有对很多默片时期的电影致敬，扔砖致敬的卓别林还挺有意思。

之前也没有注意到驼子和刘师长的死亡，照相之后马市长就接管了新又新，而刘师长应该就已经死亡了，随之一起走的还有驼儿，以喊驼子来打麻将开始，到最后在麻将桌上将他喊醒，整场戏拍的非常美，超现实感很足。

其实在一刷时候就有一个疑问，关于“吃人”的画面展现，视觉冲击感很强，这也引出了这次Q&A也非常想问个问题，但是还是苦于没有机会，希望下次有机会吧，标记一下问题：“整部电影在视觉上对于暴力和死亡都采用了非常戏谑和荒谬的处理手法，但是吃南瓜那里展现的残酷还是非常赤裸的，非常想知道这么处理的原因” 。

非常感谢伦敦场的组织者帮我问了这个问题，但是没有得到导演的正面回答。

再感谢杭州场的小伙伴帮助我再次问了一下这个问题。

导演答：影片也只是在口述中阐述了吃人的清洁，南瓜被吃本身与吃人无关，而更多的是想表达大家对于这件事的和解。

#一刷 #OLWE #LEAFF 22/10/2022

影片整体表现非常不错，以小人物视角带大家走过那些时代，带有强烈的《霸王别姬》《活着》和《香蕉天堂》的那种大时代感。

影片风格上非常独特，可以说结合了舞台剧与电影，大量的舞台剧布景让我想起了木下惠介版的《楢山节考》，而且布景非常用心，一直存在的那墙上的破洞也一次次的陪着观众一起欣赏洞内的风景。浓雾一次次出现不光用于烘托阴间气氛，还在很多时候被作为过渡专场，还有水流般的布料，童趣的设计，唯美中透露出那种戏谑和荒诞。

叙事上以男主死亡为开始，牛头马面出场就基本奠定了影片的基调，死亡轮回之意明显，而且牛马记得次出现也都一次次的把死亡表现的更加平淡且戏谑，男主的宿命感就不说了，各个人物的塑造也是非常鲜活的，感觉这种解构还是非常有趣的。整体以倒叙形式回忆男主的一生，中途会在不同时期利用定场诗的形式转场效果非常好，而且各个把握得也很“巧妙”。而且四川的方言可以用于避免母语羞耻，让台词听起来更舒适。

视觉上，大量的使用侧跟镜头，让舞台剧效果达到一种空间上的扩展，深焦镜头的使用也带来了很大的信息量，变焦镜头对于角色的塑造也起到了很大帮助。还有几次推焦，虽然使用不多，但每次都很惊艳。构图还是非常棒的，不论是室内的对称构图，还是前景遮挡时的空间把握，都挺美的。印象比较深的是驼子看照相机的视角，去除了环境音后带来的紧张感还是非常爽的。

听觉上，可以说是传统和现代的一次次交融，出现了川剧的配乐到后期钢琴，手风琴的转变。

不喜欢的点就在于后期的配音了，很多时候口型对不上还是有些难受。

当然，要说影片的核心嘛，那当然还是，“艺术为人民服务”了。

最后确实需要吐槽一下候场时间，1个半小时，整整1个半小时，早知道去隔壁看场电影再过来了。而且场内还有屏摄的，请大家文明观影。

“新戏从来演旧事，周而复始话沧桑。离合悲欢忘川渡，生死不外两茫茫。”——《椒麻堂会》

故事

《椒麻堂会》的故事，初见感觉很像《霸王别姬》，但随着电影剧情的深入，我个人倒是想起了波兰斯基那部《钢琴家》。

由阿德里安布劳迪饰演的波兰犹太裔钢琴家，在德国闪击波兰后，随家人一路流离失所，从最初还能在占领区的酒馆里弹琴补贴家用，到最后只能在炮火摧毁的城区里觅食维生。

片名虽叫《钢琴家》，但钢琴曲并没有奏响几次；就和《椒麻堂会》里的丘福一样，虽然贵为川剧“大艺术家”，但全片中丘福并未唱过几段戏。

钢琴家和川剧名角一样，都在时代的滚滚洪流中颠沛流离、命如草芥。

影片开头就是打扮独特的“牛头马面”来到人间，把命将休矣的丘福带上黄泉路，剧情也由此开始，回忆起丘福的一生和国家历史的大变迁。

其中一段三年自然灾害时期，丘福与妻子去茅坑偷屎的段落，几乎是理解全片剧情的最佳注脚。

偷屎当然不是为了吃屎，是为了找出屎里的蛆，烤熟了吃还能补充蛋白。

除了这一端偷屎找蛆的段落外，片中丘福自己还说，国共内战时期，由国军刘师长支持的新又新剧团必然式微，缺了戏台的丘福染上大烟，天天抽个不停，活得像个蛆一样。

人物自比为蛆，其实是形容主角从未脱离底层的生活状态，更是在时代洪流下像蛆一样寄生、苟活。

年幼丧父，又被母亲抛下，丘福偷偷地在剧团生活，受尽霸凌；成为名角没几年，战争来临，改朝换代，丘福一家只得随着时代潮流“浑浑噩噩”地活着。

因此，丘福先是被当做“戒除鸦片”的典型对象，在全剧团人面前“示众”；十年W/G时期又被打成“文艺黑帮”，必须服从命令接受劳动改教。

历史无情，人生薄命。

就像文章开篇所引用的那段诗句一样，历史就是周而复始、循环往复，而个体的命运总是免不了离合悲欢，甚至在动荡的大历史面前，人的生与死可能都无足轻重。

美学

在《椒麻堂会》的一场映后交流上，邱炯炯导演特别提及，电影中的美学灵感来源于文艺复兴时期的祭坛画。

祭坛画全名为《根特祭坛画》，是由15世纪的凡·埃克兄弟创作的尼德兰绘画代表作，也被认为是历史上第一幅真正的油画作品。

根特祭坛画

图片取自椒麻堂会

邱炯炯导演说，由于自己是画家，他的影片是通过一个风情长卷的感觉来展开，让观众感觉自己是在看画。

同时，邱炯炯还在映后交流中表示，由于《椒麻堂会》是有关戏曲人的作品，所以选择了特别贴合舞台的表现方式。

在观影时我们也能感受到，影片采用了舞台剧式的布景，大量的远景都采用“假”道具或背景画来呈现，甚至很多可以用实景拍摄的部分，也用舞台道具来替代。

远景的房屋为背景画或道具布景

近景的室内均为现实物品

除了电影本身是有关戏曲的原因之外，导演选用舞台剧式布景的一个重要，和他想呈现的间离效果密不可分。

“我把握的不是一个简单的沉浸到某一个个体里与它发生共情，而是希望通过一种间离，让大家达到一种观看的立体的效果，就是观众是可能会跳出来的，然后真正地意识到一个观看的存在。”邱炯炯说。

强调观者的角色，让观众意识到自己在观看，而非共情体验。私以为，这背后是导演想强调的一层隐喻：即超脱现实本身的戏剧感与真实悲情，就是对那段历史最好的诠释。

全片虽以真实历史为背景，但无一处呈现历史大事件的起因和影响，而当一团云雾升起，丘福和丘福的儿子都曾飞向天空，这些超现实的场景继续强化间离效果，提醒观者的观看属性；同时也在反复强调着那段历史的荒谬与可笑。

就像丘福的儿子升上天空，看到不同的两派青年剑拔弩张，他们不会去问派别形成的原因，只为了划分阵营、党同伐异。

在这里，故事的张力与美学浑然一体。

年代戏

从第五代导演开始，拍那段动荡历史的电影并不少，但我认为，没有一部能超越《椒麻堂会》

《活着》《蓝风筝》《霸王别姬》的故事都非常具有张力和冲突性，但《椒麻堂会》有一种来自底层的悲悯真实感，比如丘福和妻子去茅坑偷屎被发现，稽查人员认出丘福是名角，最终“丘艺术家”不得不用一场戏，换来一泡屎。

讽刺与苦痛尽在不言中。

不仅是故事，邱炯炯考究的、体系化的布景美学绝对技高一筹，这是第五代导演在相应作品中所不具备的。

最后的最后，导演在片中设置的小细节无处不在，比如那樽新又新剧团最开始祭拜的祖师爷像，在战乱中被迁走，又在新的政权上台后，被两位小鬼送去归西。

超现实的表现手法背后，新神赶走旧神，历史仍在继续。