时代革命

陪看者说：迷笛有这些刻苦的孩子能教不好吗？

我真是非常建议那些家长看看这部片子，不管你的孩子玩不玩摇滚，是不是这群树村娃之中的一员，你都该看看，当孩子有了自己的方向，那种前冲力量是震撼人心的。

他们是快乐的，虽然没有明确的目标，看不到具化的未来，但是在那个崎岖坎坷的音乐道路上，他们有明确的方向感，从不疑惑，从不后悔，从不退缩，没有任何东西能够阻挠他们实现理想的步伐。

如果你曾经鄙视过他们，曾经不屑于他们，曾经把他们视为异物，甚至是城市垃圾，那么你也应该看看这部片子，然后审视一下自己，虽然你身着干净华丽衣衫，出入高档写字楼公寓，但是你曾经体会过那种单纯的快乐吗？

“什么是地下？地下就是更真实的东西。”
“骨头不应该被埋在地下，他应该成为梯子、工具、绳子；种子却只能埋在地下，他才能成长成为一颗大树。”
“地上是灰尘，地下是土壤。”

片中01midi片段字幕：阳光、青草、音乐与啤酒。我觉得还有：青春、理想、真实、快乐。

后革命時代。
關于一段記憶。
他們的生活狀態。
樹村。這個在北京一個小角落的村莊。以前當地的人們種田爲生。現在是靠出租房。
這裏大大小小的好幾隻樂隊。
他們的生活。他們得準備挨餓身無分文的可能。
那個房東給裝的煤氣爐就這麽放著沒用。一個月需要一百塊的煤費。
在屋子里排練就是他們生活的大部分，或者是爲著理想。

零一年的迷笛音樂節，那時還是在迷笛學校。鏡頭里的這所學校却是如此破舊。像我們快失掉記憶，那藏在村莊里的小學。
那是01年，一晃就是5年。我們那個夢想的烏托邦現在已經搬到海澱公園。
還記得顔峻的那本《燃燒的噪音》，原來那本帶著熱血的樂評是01年迷笛帶來的靈感。

搖滾与其他藝術的聯姻。
看著那個麥子，那個因爲把那張50塊錢一個月的生活費丟掉的麥子，他劃出麳的那張帶著所有絕望的肖像。他做了畫展，做了行為藝術。
還有那美好藥店与人合作的古怪的藝術。

我又想起了半年前的那個北京。其實就是這麽去了一趟。現在才發現，其實去一段旅行，也許在過程中幷不是那麽理想，它不是像之前想像中的如此澎湃。
而它在記憶裏。
藏在你的記憶里，那些小細節，那些似曾相識。
他們都在懷念著過去那個還在小小的學校裏的迷笛。裏面是滿身是汗的POGO，外面是免費啤酒，塗鴉，愉快的聊天。
樹村後來就沒去了。沒赶得上時間。那個據說有那麽多地下搖滾的東北旺。

影片本身。張揚顯然是煽情了，他用著5年麳做這部反映國內地下搖滾現狀的記錄片，結尾，那些如此煽情的注文。其實他們幷不是那麽自由，那些生存在地下，有上頓沒下頓的搖滾樂隊。
所有的，無非是執著，或者死磕著這樣的理想。
而我顯然也是煽情了。寫著這樣的小短文麳緬懷這個時代還未實現的理想。幷且這麽羅裏囉嗦地談起理想。

其實POGO幷不未曾給過我高潮，每次我只是這麽跟著起舞，以爲那埋在60年代迷幻劑會出現我的大腦裏。而我所做的，也是不時想起一些多少能激憤我們生活的東西。就如這個片子里，那些死磕搖滾的好青年在那喊著：“你的熱血哪去了？”

纪录，中国摇滚

日常生活中不常见到或是在平时经常被人们所忽视的人或物，常常受到纪录片制作者的青睐，从而成为纪录片的题材。早在上世纪二十年代起，以弗拉哈迪为代表的“人类学纪录片”导演们，就将镜头对准充满异域风情的其他民族，展现异国情调以及当地人民的生活方式，这使观众产生了浓厚的兴趣。。
随着科技的进步和人类社会的不断发展，全世界各民族之间的融合也更进一步，各民族间的同化和了解也逐步加深。但另一方面，人类社会与工业生产有着极为相似之处，即在融合和同化的过程中，其内部的分化也越来越细致。这为在同一民族、同一传统文化中的人们，有着不同的生活方式和思想理念的差异制造了可能性。
人类学纪录片目的在于：表现人类的文化，向属于一种文化的人们解释属于另一种文化的人们的行为。
人类学纪录片的拍摄对象通常取材于相对于主流社会、大众文化而言较为小众、有差异的人或物。弗拉哈迪等人多取材于异族风情。
而当代导演多取材于同一民族的另一种生活方式，与早年的“人类学纪录片”导演很有相似之处。例如，摇滚文化，尤其在中国，通常被冠以“地下”、“亚文化”等词语形容。因此摇滚文化常常成为纪录片导演表现的题材。
本文将以《呐喊：为了中国曾经的摇滚》、《后革命时代》、《爱噪音》三部中国摇滚纪录片的对比，简要阐述三者在创作手法上的异同。

《呐喊：为了中国曾经的摇滚》发行于2003年。由刘铉，管圣圣共同导演。此片主要以中国摇滚的产生、发展为主线，简要介绍了中国摇滚乐的历史。
从拍摄手法上来说，本片借鉴了二战以来的一些导演的纪录片拍摄方法。本片采用了弗兰克•卡普拉的现实拍摄的片段与摄影棚采访相结合的方式，通过影像的纪录和对中国摇滚界内权威人世的采访完成影片，已较为官方的视点阐述了中国摇滚的发展历史。
本片发行时间虽为2003年，但影片所表现的主要为上世纪80到90年代的中国摇滚历史。因此，整体来看，本片拍摄过程中还借鉴了二战后重新组织事件的拍摄方法，即以实现得出的观点来串联、组织影片。与阿伦•雷乃的《夜与雾》在组织影片的方式层面较为相似。但在表现主题上两者相差甚远，本片表现的是怀念中国曾经的摇滚的主题。
解说词的应用也是本片的一大特点。解说词贯穿整部影片。解说词具有叙事和抒情的双重作用。并且，画面以解说词为结构线索，连接整部影片的各个部分，推动纪录内容进行。由于片中时间跨度交大，纪录了中国摇滚从雏形到产生，从产生到发展近二十年的历史，这种以解说词贯穿的模式更有利于完成影片在时间段上的跨越。此种方法在前苏联导演米哈伊尔•罗姆1965年的《普通法西斯》中就有使用。
在剪辑技术方面，本片几处采用“分屏”的方式。例如，黑豹乐队主唱秦永在讲述自己年轻时的经历时，屏幕的两侧分别为秦永本人的采访画面和《阳光灿烂的日子》的电影画面。“电影眼睛”理论开创者维尔托夫在影片《带摄影机的人》中最早将“分屏”技术应用到纪录片创作中。但是，这两部影片“分屏”技术的作用并不相同。维尔托夫在《带摄影机的人》中采用“分屏”，主要是向观众说明某个镜头的拍摄位置及方式，而《呐喊》中的“分屏”，更多的是烘托采访者讲述的气氛。
《呐喊》与其他两部中国摇滚纪录片相比，最大的不同在于，影片着眼于一段历史，而非其中的某个事件或人物。这也使本片虽然脉络清晰的表现了中国摇滚乐的发展历程，但是缺乏细节，缺乏现实的土壤，因此影响了本片的纪实性。只表现了个别老牌摇滚明星的观点，缺少当下中国摇滚乐真实的现状，不足以代表中国摇滚乐的真实纪录。与其说《呐喊》是一部摇滚纪录片，不如说《呐喊》是一部官方性的中国摇滚纪念性影像。

而《后革命时代》与《爱噪音》与《呐喊》相比，则没有把目光投降中国摇滚发展的历史，而是聚焦于中国摇滚人的现实生活状态。两部影片分别发布于2005年和2009年。
《后革命时代》由张杨导演。真实纪录了中国摇滚人在地下音乐大本营“树村”的生活状况和早期“迷笛”音乐节的状况。
《爱噪音》由导演刘峰制作。纪录了两支摇滚乐队乘坐同一辆巴士，从北京出发，沿途驻演南京、杭州、湖南、长沙、武汉五个个城市，完成了一场跨越5768公里的“爱噪音”公路巡演的全过程。
这两部影片与《呐喊》相比，都已更平民化，更贴近中国摇滚现实的着眼点完成影片。并且更注重细节。例如《后革命时代》中，将乐手平日生活中做饭、洗菜等微小的生活细节都具体表现出来。《爱噪音》中，途中乐手患肠胃炎的突发事件也有具体表现。这些细节使影片更具生活质感，更能表现出影片的真实性。细节才是纪录片的生命，这两部影片中的细节表现，使影片中所表现的人物更有血有肉，使观众对影片中的人物更有认同感，对中国摇滚现状的认知更为具象。这是这两部影片与《呐喊》相比最为出色的地方。
《后革命时代》与《爱噪音》两者相比，也存在着制作理念上的差异。而二者的差异与“美国直接电影”和“法国真实电影”之间的区别较为相似。
“美国直接电影”与“法国真实电影”的相同之处在于：都以真实人物、事件为素材，采用同期录音，避免采用旁白，并且直接拍摄真实生活，不先写剧本。《后》与《爱》两部影片基本符合这两种流派的共同之处。
而“美国直接电影”与“法国真实电影”的区别在于：
“直接电影”中艺术家等待纪录事件的发生，在影片中不露面，仅为影片的旁观者，认为事物的真实随时可以收入摄影机。
“真实电影”中艺术家试图促成事件的发生，公开参与到影片中，是纪录事件的挑动者，认为人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来。
《后革命时代》更符合“真实电影”的特征，而《爱噪音》更符合“直接电影”的特征。
《后革命时代》中，导演深入“树村”，与中国大量的地下摇滚乐手长期生活在一起，融入他们生活，参与到他们的日常的活动中，甚至与他们共同参与到某艺术作品的制作中。整部影片较为客观的展现了当下中国摇滚乐手们的生活状态和生活态度，但是从中也可以明显的感受到影片创作者的情感倾向性，即对中国摇滚乐手这个群体保有一种赞颂和支持的态度，对青春的冲动表示支持和赞美。影片中虽然没有旁白，但是字幕配合画面，也起到了抒情作用，便于影片制作者直接表达情感。
《爱噪音》与《后革命时代》相比，则保持着一种相对中立的态度。只是对两个乐队巡演旅程的客观纪录，虽然流漏出制作者对摇滚乐代表的青春的冲动的向往，但是事件本身的意义，作者还是将评判的权利留给了观众，影片中并没有对纪录的主题表达出明显的情感倾向。并且摄影机只作为一个旁观者的存在，对巡演过程中各项事务基本没有参与。
在着眼点的选取上，《后革命时代》着眼于当下中国摇滚乐群体生活，不仅表现摇滚乐这种单一的艺术形式，而且表现了其他艺术形式与摇滚乐的交织，展现出一类人的生活状态与生活态度。有评论称《后革命时代》是“中国当代地下摇滚乐的清明上河图”。影片群像式的主体，较为全面的向观众展示了摇滚文化。而《爱噪音》则仅集中于两个去参加巡演的乐队，通过较小的点，反应摇滚文化的精神，其表达更具体化、个人化，虽不比《后革命时代》的全面性，但更具典型性，更贴近观众。

但在后期制作方面，《爱噪音》违背了“直接电影”的原则，制作者参与的成分十分明显。与其他两部影片相比，《爱噪音》更为注重剪辑效果。不同色彩画面的组合，快速的跳接，大量的特写镜头，无源音乐的加入使影片有些段落看上去像是两只乐队的MTV。甚至在有些记录乐队演出的段落中，为了保证视听效果的质量，没有直接运用现场同期声，而是用歌曲的录音配合画面。尤里斯•伊文思提到过“纪录片是剪辑的艺术”。精彩的剪辑技巧使影片更具时尚元素，使观众更能享受到视觉上的观影快感。
《爱噪音》的另一特征在于其与商业因素的融合。艺术性与商业性的冲突一直是所有艺术门类争论不休的问题。艺术离不开商业，与商业结合才能使艺术有发展和传播的土壤，但是过分的商业化又会使艺术落入俗套，丧失原有的美感。摇滚乐往往提倡反对商业。但是《爱噪音》是一部商业与摇滚乐结合相对较成功的纪录片，影片中“爱噪音”音乐巡演之旅全程由匡威赞助，但匡威公司并没有干涉乐队的音乐演出和纪录片的拍摄，并且摇滚乐代表自由和叛逆精神也符合匡威的品牌理念。《爱噪音》商业与艺术结合的成功尝试，是其他影片值得借鉴的地方。

本文中提到的三部影片，无论是着眼于中国摇滚乐发展历程的《呐喊：为了中国曾经的摇滚》，或是对于摇滚音乐人群体生活状态进行表现的《后革命时代》，还是对具体的两支乐队旅程纪录的《爱噪音》。其共同的着眼点都是从摇滚乐从事者的角度去关注摇滚乐。摇滚乐作为与观众互动性强、但不被大多数主流观众看好的音乐形式，观众在其中的位置应是不容忽视的。但少有一部影片以某个摇滚乐迷的视点去纪录摇滚乐，我想，这应是今后有意拍摄摇滚乐纪录片的导演可以考虑的一个新的方向。






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我不冷静，冷静的做法应该是从自己的列表里面删掉这本“电影”。
个体反映整体，小环境反映大环境。我们都扭曲了，我们都病了。
哪里都有脑残，虽然不一样，都是脑残。

你们和CCTV站的地方不同，但你们的视点和做法于CCTV无异。
你以为你很不和谐，其实你很和谐。
你以为你很宽容，其实你很狭窄。
你以为你很有趣，其实你很无聊。

你们的脖子上没有刀没有枪，你们可以更机智更狡猾。
你是想卖鸡蛋，还是想生鸡蛋。
我没下过五香蛋，但不想卖臭茶叶蛋。
如果我是哑巴，我会自言自语，不会到街上咿咿呀呀。

你们都不会吃鸡蛋，来买什么鸡蛋。
你们想要高潮，却无法勃起。
你们想X交，却吃了大X。
你们不要鸡蛋，你们要炸弹，让人家做炮灰。

1% 现在是2008。
我说了，这都是我阴谋论而已。

1. 遗忘/存在

郑钧远离了西藏高原与布达拉宫

魔岩变成了点燃汽车的臃肿的疯子

崔健化为了辉煌时代投影下的符号

当我们前进到了崭新的世纪时，却来到了一个后革命/摇滚的时代

麦子说：地下是泥土，地上是灰尘

满天的沙尘暴在宣告着泥土的干涩

 

2. 破坏/保护

紧握的拳头，高耸的中指，长伸的舌头

摇滚乐中的三种典型姿态

拳头是被点亮的有力的火把，划破湮没它的无尽的黑暗

中指是长矛上锋利的尖刃，戳穿阻挡它的纸与砖

舌头是柔软的液体，又是坚韧的固体，

消化掉对手，生长成自己

朱可夫说：进攻是最好的防守

当他们在肆无忌惮地破坏掉眼前的一切的时候

他们其实只是想更好的保存自己

 

3. 性/幸福

那个无名的表演者/小丑在摇滚酒吧之外弹奏着自己的吉它

熟悉的旋律被他信口直言着演化成性的口号脱口而出

颠狂的演出招揽众人的驻足，引发出讥笑，淫笑，开怀大笑

性，是所有原始冲动中最直白的渴望

是撕碎所有道貌岸然的假面时最有力的喷发

它是自私，是共享，是自由，是束缚，是隐密，是公开，是摧毁，是创造

是悲剧中的喜剧，是幸福中的伤感

无名表演者说：做爱很简单，可是高潮很久太难

无尽的幸福是高潮的缺失，高潮过后却是幸福的失落地

 

4. 压迫/反抗

人的身体，精神，乃至整个生命都如同那根折不断的弹簧

当你强力地向下挤压它时，它会做好奋力反弹的企图

而反弹过后，压力消失，失去地更是那份企图，变成了松垮的螺旋体

你可以说摇滚乐在刻意地寻找压抑，矛盾，撕裂，反抗的状态

但你无法回避现实中的压抑，矛盾，撕裂和反抗

你只能无视

痛苦的信仰说：哪里有压迫，哪里就有反抗

当反抗不在的时候就证明了压迫的消失吗

那，只是剩下了顺从

 

5. 演出/生活

二手玫瑰男扮女装

AK47一身军装

在那些灯光并不闪耀的舞台上，他们出演着属于自己的角色

他们沉醉，迷狂，规则与零乱的音符唤醒了沉睡的身体

他们站在舞台上并不需要什么演出，需要的只是释放自我

树村的平房是一个诸存音乐的贫瘠乐土

土制的烧煤的暖气，公用的阴冷的厕所

被棉被密封起来的难以透气的排练室，一张吱吱噶噶响得床

街头卖唱的十几块钱，丢失掉的所有的重型音乐CD

啤酒，香烟，T恤衫，还有能散发出红烧肉味道的炒土豆

生活的狭小空间，却被音乐无限延伸、放大，消融在时间的纬度中

恐龙说：如果那个人再偷了我的（效果器），就是断了我的绝路，我就满世界追杀他

没有音乐的生活就像没有灯光的舞台

没有释放只剩下了忍耐

 

6. 唇钉/纹身

我们可以一无所有，但我们拥有着自己的身体

我们可以被一切拒绝，但我们会被自己的身体允许

刺穿身体的钉子

是灵魂对于躯体的冲破和指认

是灵魂对于躯体的再造和重构

绘制于身体之上的纹案

是关于记忆的图景

是关于精神世界的描绘

房东阿姨说：他们认为好看，我们不是文艺工作者，一瞅就害怕

破除掉自我内心的恐慌，带来的是给予别人的害怕

阐释不被理解，这是最好的隔离

 

7. 形象/抽象

从破了口的米袋中流出的米粒和夹杂在其中的硬币

那抱着灭火器全身赤裸的男人在铺着白布的地上爬行

路人驻足用惊异的目光观看这一别开的场面

行为艺术者冷静地观看旁人的反应和表情

这是一种双重的观看与被观看

最为形象化的动作却是最抽象的体悟

最为抽象化的音符是最形象的感受

市场的保安说：他们弄摄像机在拍电视呢

我们总是站在真实的外围观看最实在的行为

麦子说：米放在屋里就是粮食，撕在路上就成了垃圾

我们总是试图用形象去表述最虚幻的思想

 

8. 纯净/污浊

墙壁上胡乱的涂鸦和身体上泼散的污血

烟气，酒精，菜汁和擦上了污迹的餐巾纸

包裹了大便的旧报纸被远远抛向寒冷的夜空

污浊被擦拭但终归会沾染给其它的东西

此处的纯净必然牺牲了彼处的纯净

破裂的乐音和狂躁的嘶吼排泄掉了肮脏的内心/世界

指责、咒骂、揭穿、无处藏身

正视污浊的大多数才是得到精神纯净的最少数

愈想遁匿于纯净之中反而会深陷污浊

何勇说：我们生活的世界，就是一个垃圾场

纯白的棉布长裙浸入到混浊的水中清洗

纯净只留存在想象的空间，想象的空间在哪里

 

9. 现实/理想

摇滚乐是最为敢于直面现实的理想

现实

是二十五块钱报酬的演出

是录制唱片后的拮据

是喝凉水降温后的拉肚子

是赊账和托欠房租

理想

是二百块钱换来的劣质油漆

是粗糙的吉它和贝司

是敲打油漆桶后手掌的裂纹

是分岔发毛的鼓棰

现实和理想在矛盾中找寻着平衡

在距离中体会着相遇

它们用最尖利的事实刺痛着最柔软的神经

它们用大多数的沉默表达抢夺着话语的权力

第九章节是一个永久的章节

但它却离圆满的第十章还有一步之遥

樱子说：没有让你失去更多，你就是得到

现实和理想是双重的缺失又是双重的获取

摇滚乐不是一场理想的革命

它只是一种在别处的生活。

麦子做的行为有点意思：背一袋米在菜市场走，袋子被刻意戳破，米和夹杂在里面的硬币沿路撒在地上。孩子捧米的镜头给我的印象较深。众多乐队中没有看到我所希翼的，唯一有点好感的也许要算‘秋天的虫子’了……