爱神

上海、舞女，欲望的女神巩俐高坐神坛，我们和张震（裁缝小张）一同窥探与旁观她在情天恨海中浮沉，“从一个男人转到另一个男人”的生活。王在接受访谈时，提到自己从前常听父母谈起工作时遇到的人和事，其中之一便是舞女。显然，舞女也和重庆大厦一样，是童年时代神秘的话题之一。

据说此片有向巴黎最后的探戈致敬，它大概是王式作品中感情最强烈的一部了。

从花样年华开始,王家卫变得更加成熟。故事里渐渐渗透中年情怀。不过爱神.手和2046或花样年华不同，多些伤感而少了些游戏感。御用女主角张曼玉也从来没给我们带来过这样的感动：老戏骨反而表演的痕迹太深，满脸丰富的表情好似数字频道切换，在各式港片里反复示范，很难不让人厌烦。倒是一向被大陆的学院派带得傻兮兮又夸张做作的巩俐，焕发出一种前所未有的光彩。她真象示巴女王那样高高在上，说脱裤子张震就得脱，不容分说就夺走/占有了他的童贞，从此他死心塌地沦为她*年不变的忠实粉丝。情欲的力量大过天，那是条通往毁灭的幽暗之路。

音乐乃最重要的提示。巩俐替张手淫，最后此段旋律的重复，还有小张将手套进旗袍时的战栗，都看的人暗自心惊。真上床反而没有这段张力了。

最初我一度以为爱神.手和2046相似，看到后来，才发觉因为情节限制，这段感情更浓缩，更惊心动魄。青春期的小张被性女王俘虏后，一生一世甘为其奴。小张窥视巩俐，而我们窥视小张，结果只带来更深的绝望和刻骨的伤感。

先前約略聽說《愛神》三段中唯王家衛的〈手〉算有可觀之處，還以為是台灣媒體莫名其妙的「華人相捧與有榮焉」心態，但看了電影我不能不同意這種好像很偷懶的看法。不知是 Antonioni 老了、我不耐煩了、還是盜版字幕太爛——或者 d.以上皆是——總之第一段沒多久就看不下去（但仍然夠久到發現義大利文對白竟是配音？！），乾脆跳過。Soderberg 那段的 mise-en-scène 調度頗有趣，同一鏡頭同一空間裡兩個演員在 upstage 和 downstage（可以這樣說）雙軌進行各做各講各的，其實不簡單。心理醫師急不可待拚命偷窺的窗外到底有什麼，完全沒揭曉其實也蠻有意思。但片子短，故事本身又沒什麼情節可言，有點像一篇現代主義的短篇小說。

好吧來說〈手〉。王家衛實在很擅長講這種壓抑、曖昧、迂迴的愛情故事，雖然可能不怎麼有新意，尤其時空背景又是那簡直可稱為他「創作靈魂原鄉」的六○年代香港——或更確切地說，六○年代生活於彼的上海人的香港。鞏俐表現優秀，我以前從不覺得她是多好的演員，可能是王家衛引導有方；先前《2046》她跟梁朝偉翻牌比大小時，手起牌掀那一瞬間她臉上神色之蒼茫便曾令我為之驚訝撼動。我一直認為王是相當「知人善任」的導演，但他為什麼老要用張震我實在不能明白，張可能比較適合拍廣告，算在鏡頭前「有型」的那種（但也是類別很侷限的型，比方片中後來他留鬍子喬裝成熟的造型就怎麼看怎麼不自然），在這片子裡我有種「他為什麼不乾脆演個啞巴算了」的感覺：口白依舊慘不忍聽，尤其跟其他人物的南腔北調對比之下，真是「台灣國語」at its worst。手的主題充分發揮，從飽經風月的年長女客握住青澀裁縫學徒忍不住的勃起，既是啟蒙也是幻滅，既是興奮也是羞辱；到裁縫的手與女客人的身體（乃至心理？）之間的奇妙熟稔，不僅指這對男女主角，也泛指所有這類關係，我終於幡然明白〈紅玫瑰與白玫瑰〉裡張愛玲為什麼會安排煙鸝的偷情對象是個其貌不揚的年輕裁縫；到裁縫夜間獨自趴在工作台上伸進為女客做好但沒能送出的衣服苦苦撫摸的手；到已經殘花敗柳的女主角最後只能再次 offer 給他的手；再到病重的她拚命遮住嘴不讓情不自禁的他親吻以免傳染的手。那是我看過最悲傷的性愛場景了，雖然明知很「傷他悶透」（sentimental 啦），眼淚還是忍不住掉下來。

此短片的英文名Eros，是希腊神话中爱神的名字，在英语中也是“爱欲”、“情欲”的意思。我觉得，爱神更含蓄，而“情欲”要来的更贴切一些。中文名“爱神之手”虽是系列中之一，也只是引题，而其中含有的“情欲”意义，却是点睛之笔。

因为随着开篇那场露骨的御姐调教正太的大戏，一场旷世持久的情欲拉锯战，就此拉开帷幕。

巩俐，一直是最为明显的那个情欲符号。一个操着北方口音的交际花，不会说上海话也不会说粤语，在香港的交际圈想必不是好混的。张爱玲也曾多次描写过那时那地对北方人穿衣打扮等的多种不屑。巩俐饰演的华小姐在年轻时，必然受过多于同行的白眼和冷遇。她利用女人的天然武器，嬉笑怒骂，机关算尽，终于依傍着一个个的男人们熬到了出头之日。同时，她也是用婀娜柔软的身躯，给心灵练就了一副骄傲坚硬的盔甲。

但是转眼，她再娇媚有术，时间却总是先她一招。用男人们的离去，给她当头一棒。

巩俐真的是特别会演清高女人在落魄时的狼狈不堪。那种为了生计的世故狡黠，无望中还保持的高傲，还有离别时的毅然决绝，丝丝入骨。


这里，开始说张震。他甘当绿叶，如果说巩俐是张扬灼热的，那么张震就是隐忍绵长的。他与华小姐两次的情欲境地，从最初的“被调教”，到最后的“手指温存”，从来没有一次是他主动索取的。第一次是诚惶诚恐不知所措，第二次是历尽多年百感交集。而剩下的时候，他总是在裁缝店稳稳地做着衣服，或是在华小姐家门口安静地等待。就连用手给华小姐量身材的爱抚，也充满了自制。

其中，唯有一次的爆发，但却贡献出全片最为震撼和香艳的情欲表现。没有一点裸露，只让想象力，成为最好的春药。他空对着放在桌子上她的华美旗袍，嫉妒心伤。手，伸入丝滑的旗袍，缓慢摸索游走，让身体追随想象。最后，他攥着旗袍，贴面而泣。简直性感至极。


旗袍，其实是最初对情欲的引入点，也是不可忽略的另一个符号。它和女人的身体形影相连，既有包住脖颈的低调，也有贴紧身体的性感，是那个时代的标志，也代表了具有控制的情欲。一切由旗袍的制作而起，又由旗袍的归还为终。曲终人散，连短暂停留过的爱神也不留一点痕迹。只剩下伤心人若现的眼泪，为稍纵即逝的情欲作结。

王家卫导演作品《手》 ，在题材上涉猎情爱，然它极具导演个人风格，今人值得反复推敲的复杂的人物关系，二人难言的感情，远远超出了情爱这一低俗化的层面。
      影片在选材上极具风格化，突出表现在人物的设定上。全篇只有男女主角两个主要演员，一个是交际花，一个是小裁缝，都是社会上不入流的边缘化人物。而且这两个人物，甚至连姓名都被淡化了，只留下了“小张”“华小姐”这样的化名。而人的姓名往往是自身存在的价值，在王家卫的影片中主角名字被随意话屡见不鲜，这是一种刻意的将人物群体化符号化的处理方式，强化了边缘人的设定，他们精神处于一种游离的状况，在社会的阴暗面在夹缝中生存，无法拥有自己坚固的立足之地。传统电影会在建立人物背景、职业、性格的基础上，去塑造鲜明的人物形象，但王家卫导演在本片的处理上则完全打破这种定律，开篇通过台词和小张的近景镜头，观众得到的信息量很少，人物的关系和信息交代的十分模糊，需要观众自己猜测，带着疑惑继续探索。通过对白的推进，影片开始回忆小张和华小姐的初遇，这时女主角华小姐也是只闻其声不见其人，千呼万唤始出来，吊足了观众想一堵其芳容的胃口。但拍摄华小姐的镜头依旧罕见，重点戏份大多仅拍摄张一个人，以张的视角丰满了华的人物形象，同时表现了两人暗恋与被暗恋，近距离却疏离的人物关系，和张复杂的内心活动。在拍摄上，画面多是华小姐手部、腰身，胸部，此类诱惑镜头也完美的阐释了交际花这一职业，这种局部拍摄的画面也更能激起观众无限的想象。影片在台词的设计上简练干脆，却句句贴切人物，台词作为线索巧妙的勾勒就故事的起伏走向，以及人物每个时期不同微妙的心里变化，可以说句句都值得反复推敲。演员对于台词的把握也是炉火纯青，处理台词的方式完美的辅助了人物形象的立体化，演绎过程流畅自然，尤其是眼神，将绝望，无奈，希望，不安表现的淋漓尽致。非常的可信真实，颇具带入感，因此塑造出了小张痴情克制爱而不得和华小姐风华绝代日见衰败玩弄男人与情欲维持自尊与骄傲这独一无二的裁缝、妓女形象。
        导演拍摄时，选景都是狭窄的巷子，走廊，楼梯口，工房，这是首先因为王家卫导演擅长拍摄香港城市特色的这种拥挤感，其次是因为这也是他特有的风格化拍摄方式。狭小昏暗的封闭空间，给人造成一种压抑沉重的感觉，被环境所迫，造成人与人之间的近距离，而客观的近距离，无法改变人心与心之间得距离。这与影片张与华的关系相呼应，用于烘托张克制的压抑感，也交代了故事发生的环境，还有两人终究不同路的无奈嘲讽感。在运镜上，并不以人物为主题拍摄对象，多次出现固定的长镜头，人物从画面的角落入画、甚至不入画的空镜头。故意为之，淡化了人物，使影片的节奏也慢了下来。与之配合的是配乐，恰到好处的烘托了画面中的情绪，一切尽在不言中。在结构上，作用倒叙的叙述手法，留下悬念首尾呼应使人豁然开朗，给结尾了一个升华的空间，为影片大大加分。
        回归到影片的标题《手》。“手”对于华来说是她诱惑男人的不二法宝，对于张来说是情窦初开的情结。结合全片来看“手”是欲望释放的淫秽道具，到放置在张对华多年不变的情感，与落魄绝望的濒死的华这种情况上，“手”上升成了两个相爱却无法在一起的人表达爱意的媒介。导演的态度，也是让受众去体会两人的心里状态。

寫在05年11月的功課, art review
沒有包含個人好惡的
而事實上我最喜歡《Equilibrium》的好玩味道, 《The Dangerous Thread of Things》太深, 《手》則太露, 相形見拙了, 雖則看了才發現王家衛正正經經拍一個「故事」原來也相當出色。


《Eros愛神》──性愛三部曲

　　Eros照字面解作性慾，其由來源自古希臘神話中，由戰神與愛神成生的孩子小愛神Eros，掌管愛慾，被其金箭所射中的人會墮入愛河，而被其銀箭射中的則會無故討厭愛人，由於其淘氣個性，令世人被愛情弄得哭笑不得。而在佛洛伊德的精神分析中，他便將生命本能life instinct取名為The Eros，而所謂原慾，在佛氏定義中本就是「包含在愛字裏的所有本能力量」，可見Eros除了代表性、愛，亦有生之意。

　　《Eros愛神》由三段獨立的影片組成，由王家衛的《手》、史提芬．蘇德堡的《Equilibrium》及米高安哲羅．安東尼奧尼《The Dangerous Thread of Things》分別執導，每段影片的故事皆截然不同，但主題同樣為情愛和慾望。《手》說的是有對象但有愛欠慾的故事，《Equilibrium》則是自我對慾望的壓抑和發洩，《The Dangerous Thread of Things》所展現的卻是愛、慾分離的圖畫。電影行業發展只有百多年，是影像、聲音、文字結合的媒體，以下則按這三個電影敘事語言的原素賞析此部作品。

《手》──中國詩意在電影中的表現

　　《手》由王家衛執導，是三位導演當中唯一一位華人導演，而其電影表演手法亦深受中國藝術所影響，以其電影語言的隱喻，在音樂、影像、對白的表現當中，處處流露出中國詩歌的意境與王家衛電影的融合，以及與其主題的緊扣。

　　《手》的故事發生在三十年代的香港，故事以張震飾演的裁縫小張為視點，講敘他的慾望對象──鞏俐飾的交際花華小姐的一生。

　　與其前作花樣年華、2046等相近，他喜用三、四十年代的中國作為背景，
幽暗昏黃的色調幾乎成了他的電影的經典標記，染上斑駁鮮艷得令人暈眩的色彩
形造滿是浪漫的氛圍，劇中只有三個場景，華小姐的家、裁縫工作之地和華小姐潦倒後下榻的酒店，幾乎都沒有一個場面有慘白的燈光，取而代之，光的來源是微弱的牆燈、座檯燈、由室外射進室內的太陽光，照亮裁縫衣車的黃燈，或者是酒店沒有足夠電源的燈光，換來幽暗昏黃的顏色，是那個時代的底色；華小姐在作為一位交際花，最後落為妓女，在電影中順理成章成為慾望的象徵，在小張與華小姐認識、她為小張手淫的第一幕，鏡頭特寫小張的臀部，一隻塗上鮮紅指甲油的手伸在中間，正如紅色給人印象是激情，在這裡象徵了慾望。中國詩中常有顏色的運用，把文章構成色彩斑斕，則被認為把文字生動表現為景象，電影作為景象的媒介，自然亦有以顏色運用達到這一點的能力。

　　中國古代詩多有字數句數的限制，所以在言語運用上，主張言簡意賅，這齣是短片，卻要敘述一個故事，精簡意賅是必然的，因此，要交待人物形象或背景情況時，以蒙太奇手法將景物拼成影像片段，以交待背景是最有效的方法，如小張初到華家一幕，又如華小姐搬到酒店，亦是用不同方向的流動鏡頭拍攝場境內的事物，以及現實與在鏡中所反映的影像對立交替來表達，當華小姐以豔麗形象出現在下三流的酒店，則有強烈的衝突conflict within frame。有如中國古典詩歌，喜以景象拼湊，形造氣氛，交待故事，而不同性質的意象結合，亦產生特殊的表現作用（王志敏，196）。

　　王家衛電影常用的話外音，即與劇情空間無關（non-diegetic）的聲音（Bordwell, Thompson, 374），在《手》中經常出現。這電影靈感來自上海新感覺派小說家施蟄存三十年代作品《薄暮的舞女》，以電話對話交待舞女的浮沉，所以以聲代畫的情況屢見，華小姐所養的小白臉趙先生，共出現四次，每次都是「只聞其聲，不見其人」；亦從老裁縫老金與華小姐的單方面電話交談，可聽出華小姐的地位起落；而小張初到華家一幕，只聞呻吟聲，女主角在六分鐘後始出現，有詩歌以含蓄的表達手法引起懸念的效果。

　　電影名字Eros是《手》的主題，因此《手》要探討的是情慾問題，情慾場面在電影中是少不了的，只是在六次有關性意味的場面中，只有一個有裸露鏡頭，極其量只是聽見呻吟聲音，或者看見男女穿衣撫摸，最「激情」不過是露出男性臀部，而最有隱喻意味的是小張用手撫摸華小姐旗袍，若不看前文後理解讀出慾望，亦可以與性無關。這正切合中國詩歌的含蓄作風。

　　《手》中小張對華小姐由慾開始產生愛，最後卻受無慾的愛而折騰煎熬。華小姐最後只能以最有距離的方式來報答他長年累月的愛慾。王家衛在訪問中表示：「對我來說Eros的主題雖然和情慾有關，但我卻覺得裸露與否根本不是重點。中國文化最有魅力的東西就是留白，越多的空白才有越多的想像空間，東方觀眾是傾向這樣的思考方式的。」所以稱《手》是代表有愛而無慾相當貼切。

《Equilibrium》──現實與夢的平衡和象徵

　　《Equilibrium》由史蒂芬．蘇德堡執導，他的作品以大膽和富實驗性見稱，擅於商業和藝術之間取得平衡，片名《Equilibrium》意思是相稱、平衡，不約而同，在這個短片中，結構上見相稱平行，以二元對立的表現在電影語言和象徵意思中突出主題──現實與慾望的平衡。與《手》不同，此片敘述的不是一個完整有情節的故事，而著用於人物的內在心理活動，描繪角色的夢境、精神狀況，與法國印象派電影相似（Bordwell, Thompson, 542）。

　　故事講述羅拔．唐尼經常被同一個春夢困擾，他找來精神分析師阿倫．艾堅替他治療。片名雖稱平衡，按二元對立，平衡意味著有失衡的危險出現，主角在與精神分析師自白時，表示自己lost my Equilibrium，正代表主題──現實與夢的失衡。精神分析受佛洛依德心理學說所影響，而其學說講及夢代表人的潛意識，是平常壓抑慾望即代表原慾the eros的libido的結果。對於《Equilibrium》，採平行結構，在人物、故事主題、場面調度等方面也看到導演的用心，我們可以以佛洛依德的象徵意思看此電影的表義denotation與深層意義connotation有何代表。

　　對受綺夢困擾的廣告人，治療的方法正是自由聯想法，他表示當工作進度受其中一個同僚霍爾的假髮的影響時，綺夢就開始出現，他極度緊張，從心理醫生勸他坐上太妃椅時的多番考慮可見，對家庭、工作的壓抑反映在夢裡，夢裡有幾個象徵性與困擾的意象，首先是夢裡女人的手袋，手袋在佛洛依德《夢的解析》裡代表女性性器官，他不敢試圖打開手袋，即代表他因太太拒絕與他有任何性行為而感到困擾，夢裡女人和太太是同一個飾演，夢中女人按他說法是替他阻擋外界煩擾入侵，代表他正逃避外來的煩惱，想好好休息，當他終於打開手袋，發現裡面是鏡子，代表慾望和壓抑的源頭是來自自己，他才是導致他困擾的人。

　　進行自由聯想法治療的目的是引起病人對其心理感受的注意，並排除病人的批評態度，藉此希望探視病人的潛意識（王志敏，40），但電影中的心理醫生既不留意病人的剖白，亦對病人表現出不耐煩，與此同時，作為解開夢的慾望的協助者，他卻進入了自己的慾望之中，他切法與窗外溝通，與病人逃避與外界（電話）接觸做成對立，而他的慾望來自窗外的人，可是觀眾無法從影像中得知外面的是什麼，這跟影片盡量暴露病人的夢的行徑有所背叛，他的工作是窺探，正如望遠鏡對窗外的比喻，他可以窺探來自夢的隱喻，現實的慾望對象卻不能呈現。留意導演的選角，戴假髮的同僚霍爾和精神分析師是同一個人，只是一個戴著假髮，一個則光禿著頭，象徵引發慾望的導火線和試圖解決慾望的方向竟是同一個人。

　　除了會見精神分析師一幕是定鏡及黑白顏色，夢境、廣告人起床後的情節都是以搖擺鏡頭和彩色出現，正如印象主題派導演以攝影技巧描繪人物心理，在《Equilibrium》，其觀點鏡頭剪接，以角色為重心，模倣主角的視角和距離的鏡頭所看到的物的畫面，按主角狀態用不同的鏡頭（Bordwell, Thompson, 542），可見主角lost my Equilibrium的狀況。全片有兩部分以黑白顏色出現，一是會見精神分析師一段，與羅拔的夢境以彩色出現做成對比，這段夢跟後來夢醒的一段都用了彩色拍攝，對比最後一段用上了自由聯想的表達方式在街外重覆映著紙飛機從室內擲出，影像與影像之間未必構成直接的邏輯關係，這樣，導演便巧妙地把夢境與現實的二元界線扯破了。所謂現實、夢境、慾望、潛意識，其實是說不清的。

《The Dangerous Thread of Things》──愛、慾分離的動態

　　米高安哲羅‧安東尼奧尼是普世公認的電影大師，他的作品如《蝕》、《春光乍洩》皆已成為電影經典。他將現代藝術語言帶進電影敘事，透過深具洞察力的影像表達哲學的探討。

　　與之前兩齣短片比較，《The Dangerous Thread of Things》既能夠完整敘事，亦有豐富的象徵意味。這個故事根據安東尼奧尼的著作《台伯河畔的保齡球道：導演的故事》改編，結婚多年喪失性慾的夫妻，妻子奮力排除慾望和誘惑，只在意靈性的修養，但丈夫既需要愛亦需要性，在一次爭吵後遇上住在另一座塔的性感少女，並發生性行為，丈夫在愛與慾的周旋下焦慮不安，跑到巴黎去，最後兩個女人在海灘上相遇。

　　片名《The Dangerous Thread of Things》，Thread有線條的意思，也同樣代表穿透或貫穿之意，在片中可見相當多與線條有關的暗示。夫妻二人駕車離開古塔，汽車退後選下路走，點出電影主題關於愛慾的選擇，二者是否只能選其一呢？在經過樹林蜿蜒的路後，他們走到餐廳，妻子將玻璃杯放在地上滾動後，蜿蜒的視覺引入他們在一個由樹枝組成的遮蔭道上行走的一段，見電影主題和拍攝手法的結合。

　　這齣影片出現的祼體比之前的都多，兩位女主角不穿衣的時間比穿衣的還要多，但並非賣弄，而是有它們的徵候性意義（symptomatic meaning）（Bordwell, Thompson, 542），在約翰．伯格的《觀看之道ways of seeing》中，女性的祼體可以是自我的呈現，亦可以是公開的展品（55），自我的呈現有其主動性，而展品則是被觀看者，有被視作客體的意思。

　　妻子Chloe是一個著重靈性修養的人，從對白中我們得知她竭力排除誘惑，懂得留意欣賞自然，具包容性的人，縱然穿著單薄的上衣，卻不能引發出絲毫的性感，是因為她選擇把自己融入自然，她把祼體視作自我呈現的方式，既是眾多自然的其中一物，所以顯得平平無奇，也就是她指責丈夫沒有注意到所有事而被慾望控制的原因。唯一的缺點在於喋喋不休的希望丈夫能夠像她一樣走上靈修的路，她與遠在巴黎的丈夫對話時指出，問題在於認知，有關回家的認知，馬在這裡象徵奔放自由的童趣，她召喚馬兒和丈夫回家，可見她選擇放下可朽壞的肉身，視靈修為人最終的歸屬。

　　住在另一個塔的少女Linda出場的形象是在海灘騎著馬出現，後來她與男主角發生了一場強調肢體線條的性愛，與驅趕馬兒回家的Chloe不同，她裸體的身體引起男角的慾望，當然使她成為被異性觀看的客體，除了名字和身體，觀眾對她一無所知，是個任由肉慾自由發展且具性吸引的代表。在性愛前，男角問：我要是躺下, 會發生什麼事情，她就答，我會告訴你我的名字，其實Linda一字有蛇的意思，除是在聖經解作邪惡，肉慾，亦是智慧的代表。

　　在此片中，與《Equilibrium》相似，既以愛與慾對立，最後亦將兩者界線模糊。兩位女角在海灘相見一幕，雖不約而同受自然的感染而裸體跳舞，但表達的訊息截然不然。先是Linda，她拿起象徵蛇的樹枝，舞動並在沙上留上線條，與其說她在跳舞，不如說她像小孩子一樣，在胡亂的舞動和旋轉中獲得快樂，然後到Chloe，她所跳的舞近乎現代舞和芭蕾舞，比較起來是靜態，也是比較注意外界注視，有觀賞角度的。舞蹈是人與自然溝通的本能方式，其實愛與慾同樣都是人與生俱來的，最後靜心欣賞裸女的舞姿，在天然境界中優美展現，是代表原本各據一方的愛與慾的釋放和融合。


　　此以一主題分拍的三部短片，分看來看當然是獨立的藝術品，而其電影的組合手法，亦有其藝術意義。間場的插畫和音樂可體見主題。

　　用作間場的畫是義大利著名藝術Lorenzo Mattotti按三段影片風格而選取的作品，作品卻出奇地具有東方色彩，人物線條簡單粗重，不著重人體比例，亦少見身體特徵，亦不著重描畫的是男女和動作，有中國畫重意景不重內容的特點，且有很多留白的地方，顏色以對比甚大的紅、黃和藍，黑和白等，在若隱若現的光暗下，隱若看到畫紙的質料粗糙，這些畫都沒有細緻的質感，只從各方面烘托出情慾的印象，在巴西音樂詩人Caetano Veloso的經典情歌中，為觀眾帶來雙重視聽享受。

　　《Eros愛神》的性愛三部曲，無論放在一起看，還是分成三部看，都是一件不可多得的藝術成品。



參考資料：

〈手〉，《愛神》，王家衛導演，香港：美亞娛樂有限公司，2005年
〈Equilibrium〉，《愛神》，史提芬蘇德堡導演，香港：美亞娛樂有限公司，
        2005年
〈The Dangerous Thread of Things〉，《愛神》，米高安哲羅安東尼奧尼導演，香港： 亞娛樂有限公司，2005年
《觀看之道ways of seeing》，約翰伯格著，戴行鉞譯，桂林：廣西師範大學出版 社，2005年第一版
《電影藝術形式與風格》，David Bordwill, Kristin Thompson 著，曾偉禎譯，台北： 遠流出版社，1992年
《電影美學：觀念與思維的超越》，王志敏編，北京：中國電影出版社，2002年